Pas de deux - cisne blanco, "Lago de los cisnes"
Choreografiado por Yuri Grigorovich, after Petipa y Ivanov
Odette/Odile - Maya Plisetskaya
Principe - Alexander Bogatirev
Bolshoi Ballet 1976
Otra version:
Choreografiada por Sergeyev, after Petipa
Odette - Galina Ulanova
Principe - Konstantin Sergeyev
1953
Pas de deux - cisne negro"Lago de los cisnes"
Choreografiado por Yuri Grigorovich, after Petipa y Ivanov
Odette/Odile - Maya Plisetskaya
Principe - Alexander Bogatirev
Bolshoi Ballet 1976
Comparado con:
Choreografiado por Petipa/Ivanov
Odile - Maya Plisetskaya
Principe - Nicolai Fadeyechev
1957
Y con:
Choreogafia de Petipa/Ivanov
Odile - Lupe Serrano
Principe - Jacques d'Amboise
1960
"Cascanueces" - Pas de deux Clara y Cascanueces
Chorografia de Petipa/Vasily Vainonen
Clara - Larissa Lezhnina
Cascanueces - Victor Baranov
Kirov Ballet 1994
jueves, 5 de junio de 2008
Acabando
Dios mio lo que me acaba de pasar. Pensaba hacer una conclusión en plan que los pas de deux no son sólo célebres en los ballets románticos, que la historia está llena de pas de deux emblemáticos como los Sinatra cantando Something Stupid, el matrimonio Curie y sus investigaciones conjuntas, Romeo y Julieta, Olivia Newton-John y John Travolta, Godard y Anna Karina... pero sobre todo Fred Astaire y Ginger Rogers y sus magníficos pas de deux, como el que vemos en Top Hat.
Y midad lo que he encontrado:
No voy a decir nada más. El pas de deux es una figura tan perfecta, bella y representativa que lo dice todo por ella sola. Después de ver estas imágenes, ¿para qué decir nada más?
Y midad lo que he encontrado:
No voy a decir nada más. El pas de deux es una figura tan perfecta, bella y representativa que lo dice todo por ella sola. Después de ver estas imágenes, ¿para qué decir nada más?
La Sylphide
Otra vez me enfrento a dos versiones, pero esta vez de la Sylphide; la primera interpretada por el Royal Danish Ballet a partir de la coreografía de August Bournonville, y la segunda por el Ballet de l’Opéra National de Paris en una coreografía de Pierre Lacotte después de Filippo Taglioni. Siendo La Sylphide de Bournonville una adaptación de la Sylphide de Taglioni me cuesta acertar en qué momentos Bournonville toma prestado de Taglioni y en qué momentos Lacotte tomará prestado de Bournonville sin citarlo. En este caso la diferencia entre los dos ballets es menos clara, así que no voy a hacer un comentario tan distendido sobre cada uno de ellos, sino sobre las diferencias que les atañen y los porqués de estas diferencias.
La más crucial de las divergencias entre un ballet y otro es que en la propuesta de Bournonville La Sylphide y James no bailan en contacto físico en todo el ballet. Prácticamente el único momento en que se tocan es en el segundo acto después de bailar con todas las Sylphides en la pose final tal que así. [CAPTURE ME 4] . Incluso en el momento de la muerte la sílfide de Bournonville no caerá en brazos de James, sino en brazos de sus amigas [CAPTURE ME 14]. Mientras que en La Sylphide de Taglioni ambos personajes se pasan el ballet haciendo pas de deux y pas de troix.
A la práctica esto supone una diferencia abismal entre las dos sílfides: la primera es totalmente inalcanzable, a nuestros ojos se convierte en producto de la imaginación porque es intocable, inaprehensible. El hecho que durante todo el ballet James se limite a mirarla la convierte totalmente en una forma a contemplar, un fantasma que no tiene fisicalidad, sólo es una imagen.
La segunda es más mundana, juega con James, le abraza. En varios momentos de la coreografía notamos su peso encima de James: la primera vez que James y la Sylphide bailarán juntos ella le llama la atención poniendo su mano en su hombro [CAPTURE ME 5], de forma que entendemos que James no sólo nota su presencia de una forma visual o espiritual, sino que hay un reconocimiento físico. Otro momento maravilloso ejemplificatorio de este peso de la sílfide sobre James en la coreografía de Taglioni se encontrará precisamente en el pas de troix que realizan con Effie: los dos enamorados reales están abrazados en un tombé y James tiene la sílfide pesándole sobre su espalda y hundiendo su relación con Effie. [CAPTURE ME 9]
Aunque perdemos este sentimiento de forma afísica que nos proponía Bournonville, con esta imagen obtenemos un sentido mucho más claro de cual era la problemática real de James. La sylphide está pesando sobre su espalda en clara metáfora del miedo. La sílfide pierde su estatus de personaje real y la identificamos realmente como un producto de la imaginación de James (pues nadie la está viendo a parte de él) que le sucede a causa del miedo al compromiso con Effie.
Taglioni se encuentra entonces con un problema; si la sílfide no se hace escurridiza con la practicidad de ser intocable, la sílfide se nos debe hacer escurridiza a través de su coreografía. La solución a este entramado está perfectamente conseguida en su primer pas de deux. Los primeros movimientos de éste son una sílfide estática que empieza a andar ligeramente cuando James se dirige hacia ella con brazos abiertos. Las pausas de la coreografía en estos momentos, la suavidad y ligereza de los pasos de Aurélie Dupont hacen que, aunque esté clarísimo que James no ha ido exactamente donde ella se encontraba, nos parezca realmente que se le ha escapado de los brazos.
Esta diferencia que hemos constatado entre las dos coreografías no es en realidad una diferencia puramente psicológica de ambas protagonistas, sino que lo cierto es que en el ballet de Bournonville ningún personaje prácticamente toca al de al lado en ningún momento: no hay ni un solo porté en todo el espectáculo, ni siquiera en el pequeño pas de deux de Effie y James, una especie de Scottische en qué el único contacto entre los enamorados será a través de los brazos. [CAPTURE ME 1]
Destacamos así que, aunque Bournonville consigue crear con esta ausencia de pas de deux un sentimiento mucho más entendible de forma producida por la imaginación, puede que no se trate de un producto conseguido a propósito, sino de un estilo técnico mucho más terrenal, de pequeños saltos, battus y pasitos más en consonancia con los bailes populares que con las grandes tecnicidades en que se convertirá el ballet clásico cincuenta años más tarde.
De esta manera, así como conceptualmente me parece que Bournonville resuelve mejor la situación imaginaria de la Sylphide en un ambiente práctico, pienso que la versión de Taglioni es mucho más interesante coreográficamente hablando, pues debe resolver las dudas que plantea esta historia tan irrealmente mágica a través del baile y la calidad de movimiento de los personajes, cosa mucho más compleja pero a la vez mucho más profunda. Con esta consideración no quiero decir que Bournonville no tenga en cuenta las calidades de movimiento, solamente que utiliza un recurso mucho más sencillo para enfatizarlas quitándoles peso.
Típicamente encontraremos varios puntos de unión entre ambos ballets, sobre todo momentos pantomímicos o entradas y salidas de los personajes. Claramente la más impresionante es la primera salida por la chimenea, como una especie de Papá Noël maligno que no viene a traer regalos, sino a llevárselos (me parece destacable que en una de las versiones la primera imagen de la bruja también será al lado de la chimenea). En ambas Sylphides veremos un juego con el anillo de James, denotando que la problemática del desgraciado se encuentra en su matrimonio; las dos jugarán con la bufanda del joven; las dos le traen de forma estrambótica un nido justo antes de que las maten (puede tener relación con la volatilidad del personaje, aunque se queda en un elemento anecdótico y sin mucho sentido coreográfico); y finalmente hay una codificación muy clara en el momento de la muerte.
Comparando una imagen con la otra observamos que la posición es practicamente igual, aunque una está de rodillas y la otra de pie. [CAPTURE ME 3] [CAPTURE ME 13] No sé si se aprecia muy claramente en las fotos, pero ambos James ponen el foulard a sus sílfides dándoles un par o tres de vueltas en los brazos. Esta codificación me parece bastante importante a destacar para entender la relación entre James y la Sylphide, pues para poner un foulard no hace falta atarlo de esta forma que resulta incluso violenta, y en la versión de Taglioni notaremos cierto cinismo en la expresión del bailarín. Entendemos así que en realidad no importa mucho si el foulard es obra de la bruja o no; es James quien está matando a la Sylphide, quien en realidad no es más que un producto de su imaginación. Al querer convertir en algo físico, atable y manipulable la forma fantasmal, volátil y alada que era la sílfide James la mata. Codificadamente a ella le caerán las alas: muere la imaginación, James vuelve a la tierra, nadie le consuela, por su miedo a perdido a Effie y la imaginación no es para siempre, pero sólo nos damos cuenta en el momento de intentar hacerla tangible. De forma evidente, si la sílfide se convierte en una mujer real él dejará de amarla; si no la ama la sílfide deja de existir.
Puesto que como ya he comentado coreográficamente me ha parecido más apreciable la propuesta de Taglioni y puesto que en la de Bournonville no hay pas de deux más que en las miradas, querría extenderme un poco más en los elementos que éste ha utilizado. Sin entrar en el tema de pas de deux todavía es destacable que la sílfide tiene una posición muy típica con los brazos que no harán nadie más que ella y las demás sílfides en todo el ballet. [CAPTURE ME 12]
Taglioni propone varios pas de deux entre la sílfide y James durante el primer acto. Como ya he comentado el primero empieza después que ella le ponga livianamente la mano sobre el hombro a nuestro querido protagonista. Este primer pas de deux ejemplifica muy bien la calidad fantasmal de la sílfide, pues cuando él intenta cogerla ella se escapa y en muchos momentos del pas de deux ella baila sola de forma coqueta para que él la mire. Asimismo se repetirá varias veces un arabesque de ella posada sobre él de rodillas en qué él parece no darse cuenta de su contacto físico, pues su pantomima en este momento es de estar como buscándola por otro lado. [CAPTURE ME 6] La sílfide prácticamente no baja del relevé y le denoto dos tipos de movimiento: uno melancólico y lento de equilibrios estáticos y largos; otro más rápido y jovial en los momentos que James se queda prendado de ella.
Los siguientes pas de deux no son pas de deux, sino pas de troix entre James, la sílfide y Effie. En el primero la magnificencia se encuentra en la diferencia entre la calidad de movimiento de las dos mujeres. Una postura que me parece perfecta no sólo porque ejemplifica pulcramente esta teoría sino por su maravillosa sencillez es esta imagen de los tres en plano: sylphide en relevé, James a pie plano mirándola y Effie de rodillas al lado. [CAPTURE ME 8] En esta imagen no sólo se nos define la calidad aerea de la sílfide en contraposición de la calidad terrenal de Effie, sino que nos plantea un conflicto entre los tres personajes haciendo un simple mismo movimiento a la vez, y enrevemos la resolución del conflico en consonancia de creación de otro conflicto por la sencilla razón de que James mira a la sílfide y no a Effie, que es a quien debería mirar.
Maravillosamente Taglioni cambiará totalmente este concepto de diferenciación en el siguiente pas de troix. Cuando la sílfide vuelve a aparecer entre los dos personajes ya no hará movimientos distintos que propondrán una diferencia de calidad entre las dos mujeres, sino que la sílfide copia exactamente los mismos movimientos de Effie y ambas se van alternando en los brazos de James. Esta sencilla acción de la repetición de la propuesta de pas de troix con el minúsculo cambio de la propuesta de movimiento del fantasma crea una confusión y un dolor terribles a nuestro protagonista. ¡Es magnífico! La sílfide logra con esto confundir totalmente a James, que finalmente opta por huir en vez de enfrentarse a lo que se le avecina.
En el segundo acto volveremos a ver un pas de deux entre James y la sílfide, es muy melancólico. James ayuda a volar a la sílfide, que ya prácticamente ni le mira. Se utilizan aquí portés muy típicos de los pas de deux [CAPTURE ME 11] y no hay mucha cosa destacable. En mi opinión lo único que podríamos decir de este pas de deux es que la sílfide realiza los mismos pequeños pasos que hacía sola con la ayuda de él, de manera que tienen una calidad mucho más aerea y liviana. A veces tengo la sensación de que Taglioni concibe a la sílfide como un animal caprichosos que ha capturado a un joven desgraciado para que la ayude a volar mejor.
Conceptualmente hablando debemos tener siempre presente que la sílfide no es más que una forma, no es carne. Como forma aparece y desaparece, entra volando y se va por el suelo. En ambas versiones la sílfide variará su peso según el momento del espectáculo, pero ambiguamente los dos coreógrafos saben dotarla de una livianidad absoluta. Ayuda también lo que se convertirá en un tutú típico del romanticismo, con un vuelo tranquilo.
Es totalmente entendible que en una época en que triunfan las contradicciones (vida/muerte, finito/infinito, mente/corazón) la sílfide como ballet blanco se convierta en abanderada de la danza romántica, pues no sólo en el ballet entero es un planteamiento de esta resolución de antítesis, sino que el personaje de la Sylphide en ella misma es una contradicción perfecta entre lo finito y lo infinito, la vida y la muerte, lo real y lo irreal.
La sílfide se denota claramente en esa belleza del ‘non so che’, no es particularmente su belleza como gracia, sino el movimiento emocional que produce a James y por consiguiente a toda la audiencia por identificación. Es un personaje bellísimo en una forma fantasmal, el epítome de la belleza melancólica, con unos movimientos lentos, aereos, livianos. Con palabras de Goethe en Viaje a Italia ‘así vestida, se suelta la cabellera, coge dos o tres chales y sabe dar tal variedad a sus posturas, a sus gestos, a sus expresiones, que uno acaba creyendo que en verdad está soñando.’
La más crucial de las divergencias entre un ballet y otro es que en la propuesta de Bournonville La Sylphide y James no bailan en contacto físico en todo el ballet. Prácticamente el único momento en que se tocan es en el segundo acto después de bailar con todas las Sylphides en la pose final tal que así. [CAPTURE ME 4] . Incluso en el momento de la muerte la sílfide de Bournonville no caerá en brazos de James, sino en brazos de sus amigas [CAPTURE ME 14]. Mientras que en La Sylphide de Taglioni ambos personajes se pasan el ballet haciendo pas de deux y pas de troix.
A la práctica esto supone una diferencia abismal entre las dos sílfides: la primera es totalmente inalcanzable, a nuestros ojos se convierte en producto de la imaginación porque es intocable, inaprehensible. El hecho que durante todo el ballet James se limite a mirarla la convierte totalmente en una forma a contemplar, un fantasma que no tiene fisicalidad, sólo es una imagen.
La segunda es más mundana, juega con James, le abraza. En varios momentos de la coreografía notamos su peso encima de James: la primera vez que James y la Sylphide bailarán juntos ella le llama la atención poniendo su mano en su hombro [CAPTURE ME 5], de forma que entendemos que James no sólo nota su presencia de una forma visual o espiritual, sino que hay un reconocimiento físico. Otro momento maravilloso ejemplificatorio de este peso de la sílfide sobre James en la coreografía de Taglioni se encontrará precisamente en el pas de troix que realizan con Effie: los dos enamorados reales están abrazados en un tombé y James tiene la sílfide pesándole sobre su espalda y hundiendo su relación con Effie. [CAPTURE ME 9]
Aunque perdemos este sentimiento de forma afísica que nos proponía Bournonville, con esta imagen obtenemos un sentido mucho más claro de cual era la problemática real de James. La sylphide está pesando sobre su espalda en clara metáfora del miedo. La sílfide pierde su estatus de personaje real y la identificamos realmente como un producto de la imaginación de James (pues nadie la está viendo a parte de él) que le sucede a causa del miedo al compromiso con Effie.
Taglioni se encuentra entonces con un problema; si la sílfide no se hace escurridiza con la practicidad de ser intocable, la sílfide se nos debe hacer escurridiza a través de su coreografía. La solución a este entramado está perfectamente conseguida en su primer pas de deux. Los primeros movimientos de éste son una sílfide estática que empieza a andar ligeramente cuando James se dirige hacia ella con brazos abiertos. Las pausas de la coreografía en estos momentos, la suavidad y ligereza de los pasos de Aurélie Dupont hacen que, aunque esté clarísimo que James no ha ido exactamente donde ella se encontraba, nos parezca realmente que se le ha escapado de los brazos.
Esta diferencia que hemos constatado entre las dos coreografías no es en realidad una diferencia puramente psicológica de ambas protagonistas, sino que lo cierto es que en el ballet de Bournonville ningún personaje prácticamente toca al de al lado en ningún momento: no hay ni un solo porté en todo el espectáculo, ni siquiera en el pequeño pas de deux de Effie y James, una especie de Scottische en qué el único contacto entre los enamorados será a través de los brazos. [CAPTURE ME 1]
Destacamos así que, aunque Bournonville consigue crear con esta ausencia de pas de deux un sentimiento mucho más entendible de forma producida por la imaginación, puede que no se trate de un producto conseguido a propósito, sino de un estilo técnico mucho más terrenal, de pequeños saltos, battus y pasitos más en consonancia con los bailes populares que con las grandes tecnicidades en que se convertirá el ballet clásico cincuenta años más tarde.
De esta manera, así como conceptualmente me parece que Bournonville resuelve mejor la situación imaginaria de la Sylphide en un ambiente práctico, pienso que la versión de Taglioni es mucho más interesante coreográficamente hablando, pues debe resolver las dudas que plantea esta historia tan irrealmente mágica a través del baile y la calidad de movimiento de los personajes, cosa mucho más compleja pero a la vez mucho más profunda. Con esta consideración no quiero decir que Bournonville no tenga en cuenta las calidades de movimiento, solamente que utiliza un recurso mucho más sencillo para enfatizarlas quitándoles peso.
Típicamente encontraremos varios puntos de unión entre ambos ballets, sobre todo momentos pantomímicos o entradas y salidas de los personajes. Claramente la más impresionante es la primera salida por la chimenea, como una especie de Papá Noël maligno que no viene a traer regalos, sino a llevárselos (me parece destacable que en una de las versiones la primera imagen de la bruja también será al lado de la chimenea). En ambas Sylphides veremos un juego con el anillo de James, denotando que la problemática del desgraciado se encuentra en su matrimonio; las dos jugarán con la bufanda del joven; las dos le traen de forma estrambótica un nido justo antes de que las maten (puede tener relación con la volatilidad del personaje, aunque se queda en un elemento anecdótico y sin mucho sentido coreográfico); y finalmente hay una codificación muy clara en el momento de la muerte.
Comparando una imagen con la otra observamos que la posición es practicamente igual, aunque una está de rodillas y la otra de pie. [CAPTURE ME 3] [CAPTURE ME 13] No sé si se aprecia muy claramente en las fotos, pero ambos James ponen el foulard a sus sílfides dándoles un par o tres de vueltas en los brazos. Esta codificación me parece bastante importante a destacar para entender la relación entre James y la Sylphide, pues para poner un foulard no hace falta atarlo de esta forma que resulta incluso violenta, y en la versión de Taglioni notaremos cierto cinismo en la expresión del bailarín. Entendemos así que en realidad no importa mucho si el foulard es obra de la bruja o no; es James quien está matando a la Sylphide, quien en realidad no es más que un producto de su imaginación. Al querer convertir en algo físico, atable y manipulable la forma fantasmal, volátil y alada que era la sílfide James la mata. Codificadamente a ella le caerán las alas: muere la imaginación, James vuelve a la tierra, nadie le consuela, por su miedo a perdido a Effie y la imaginación no es para siempre, pero sólo nos damos cuenta en el momento de intentar hacerla tangible. De forma evidente, si la sílfide se convierte en una mujer real él dejará de amarla; si no la ama la sílfide deja de existir.
Puesto que como ya he comentado coreográficamente me ha parecido más apreciable la propuesta de Taglioni y puesto que en la de Bournonville no hay pas de deux más que en las miradas, querría extenderme un poco más en los elementos que éste ha utilizado. Sin entrar en el tema de pas de deux todavía es destacable que la sílfide tiene una posición muy típica con los brazos que no harán nadie más que ella y las demás sílfides en todo el ballet. [CAPTURE ME 12]
Taglioni propone varios pas de deux entre la sílfide y James durante el primer acto. Como ya he comentado el primero empieza después que ella le ponga livianamente la mano sobre el hombro a nuestro querido protagonista. Este primer pas de deux ejemplifica muy bien la calidad fantasmal de la sílfide, pues cuando él intenta cogerla ella se escapa y en muchos momentos del pas de deux ella baila sola de forma coqueta para que él la mire. Asimismo se repetirá varias veces un arabesque de ella posada sobre él de rodillas en qué él parece no darse cuenta de su contacto físico, pues su pantomima en este momento es de estar como buscándola por otro lado. [CAPTURE ME 6] La sílfide prácticamente no baja del relevé y le denoto dos tipos de movimiento: uno melancólico y lento de equilibrios estáticos y largos; otro más rápido y jovial en los momentos que James se queda prendado de ella.
Los siguientes pas de deux no son pas de deux, sino pas de troix entre James, la sílfide y Effie. En el primero la magnificencia se encuentra en la diferencia entre la calidad de movimiento de las dos mujeres. Una postura que me parece perfecta no sólo porque ejemplifica pulcramente esta teoría sino por su maravillosa sencillez es esta imagen de los tres en plano: sylphide en relevé, James a pie plano mirándola y Effie de rodillas al lado. [CAPTURE ME 8] En esta imagen no sólo se nos define la calidad aerea de la sílfide en contraposición de la calidad terrenal de Effie, sino que nos plantea un conflicto entre los tres personajes haciendo un simple mismo movimiento a la vez, y enrevemos la resolución del conflico en consonancia de creación de otro conflicto por la sencilla razón de que James mira a la sílfide y no a Effie, que es a quien debería mirar.
Maravillosamente Taglioni cambiará totalmente este concepto de diferenciación en el siguiente pas de troix. Cuando la sílfide vuelve a aparecer entre los dos personajes ya no hará movimientos distintos que propondrán una diferencia de calidad entre las dos mujeres, sino que la sílfide copia exactamente los mismos movimientos de Effie y ambas se van alternando en los brazos de James. Esta sencilla acción de la repetición de la propuesta de pas de troix con el minúsculo cambio de la propuesta de movimiento del fantasma crea una confusión y un dolor terribles a nuestro protagonista. ¡Es magnífico! La sílfide logra con esto confundir totalmente a James, que finalmente opta por huir en vez de enfrentarse a lo que se le avecina.
En el segundo acto volveremos a ver un pas de deux entre James y la sílfide, es muy melancólico. James ayuda a volar a la sílfide, que ya prácticamente ni le mira. Se utilizan aquí portés muy típicos de los pas de deux [CAPTURE ME 11] y no hay mucha cosa destacable. En mi opinión lo único que podríamos decir de este pas de deux es que la sílfide realiza los mismos pequeños pasos que hacía sola con la ayuda de él, de manera que tienen una calidad mucho más aerea y liviana. A veces tengo la sensación de que Taglioni concibe a la sílfide como un animal caprichosos que ha capturado a un joven desgraciado para que la ayude a volar mejor.
Conceptualmente hablando debemos tener siempre presente que la sílfide no es más que una forma, no es carne. Como forma aparece y desaparece, entra volando y se va por el suelo. En ambas versiones la sílfide variará su peso según el momento del espectáculo, pero ambiguamente los dos coreógrafos saben dotarla de una livianidad absoluta. Ayuda también lo que se convertirá en un tutú típico del romanticismo, con un vuelo tranquilo.
Es totalmente entendible que en una época en que triunfan las contradicciones (vida/muerte, finito/infinito, mente/corazón) la sílfide como ballet blanco se convierta en abanderada de la danza romántica, pues no sólo en el ballet entero es un planteamiento de esta resolución de antítesis, sino que el personaje de la Sylphide en ella misma es una contradicción perfecta entre lo finito y lo infinito, la vida y la muerte, lo real y lo irreal.
La sílfide se denota claramente en esa belleza del ‘non so che’, no es particularmente su belleza como gracia, sino el movimiento emocional que produce a James y por consiguiente a toda la audiencia por identificación. Es un personaje bellísimo en una forma fantasmal, el epítome de la belleza melancólica, con unos movimientos lentos, aereos, livianos. Con palabras de Goethe en Viaje a Italia ‘así vestida, se suelta la cabellera, coge dos o tres chales y sabe dar tal variedad a sus posturas, a sus gestos, a sus expresiones, que uno acaba creyendo que en verdad está soñando.’
miércoles, 4 de junio de 2008
Cascanueces (Kirov Ballet at the Mariinsky Theatre St. Petersburg)
Los dos se desplazan, cogidos por las manos, en saltos, que sin ninguna duda no tienen su origen en el ballet clásico, sino en los juegos de los niños. Se colocan en el fondo de la escena y repiten estos saltos avanzando hacia delante en una posición que recuerda la del paso básico de Poloneza, pero un poco más de espalda uno al otro. Se separan, se vuelven a juntar (ella un piqué-arabesque, él de apoyo). El se pone de rodilla, mientras que ella teniendo su mano corre alrededor de él. Este paso tiene su origen en las danzas tradicionales, y igualmente aparece en los juegos de niños (por lo menos en Polonia).
A esta figura le sigue una pirueta que se acaba en attitude, y los dos, cogidos por la mano vuelven a repetir el „paso de Poloneza”. Los bailarines se separan, se vuelven a encontrar con otro piqué-arabesque, hacen los dos un giro en attitude y cada uno hace una pequeña „corrida” introduciendo saltos (él) y subidas a las puntas, coupé (ella). En esta parte la música que hasta ahora era muy lírica y repetitiva, bastante piano, sube de volument (crescendo) y de velocidad (accelerando).
Final del paso a dos. En la música se nota que llegamos al final, la orchestra, despues de una pequena pausa toca "forte", entra la percussión de manera mas audible ; ). La bailarina se coloca en posición de preparación (pausa en la música) y empieza en diagonal una serie de grands jétés, hasta llegar a su partenaire. Este paso por su dinamica, espectacularidad y el hecho de repetirlo tres veces marca entrada en la parte final del paso a dos.
Sigue un porté, y enseguida ella hace algunos pasos, un piqué-arabesque (de espalda a él), pero vuelve enseguida y hacen una serie de portés y arabesques. Se vuelven a separar para juntarse en una "caminata" donde el paso principal otra vez parece al paso de Poloneza, pero ella hace un attitude detrás en cada paso y la serie de tres pasos acaba con una pirueta. La figura se repite y acaba con un arabesque. Esta "caminata" es muy "digna". La musica y manera de moverse de los bailarines es muy marcada. Esto otra vez recuerda los juegos de los ninos que, cuando quieren subrayar algo, lo hacen con toda la concentración, "solidez", implicación y peso.
Cascanueces otra vez coge Clara por las muñecas, ella delante de él, retroceden, ella hace una pirueta y penché en arabesque que „evoluciona” en porté (bailarín la esta girando en arabesque y después en el porté). La sequencia acaba en arabesque en pointe y succede una serie de portés (ella en grande écarté la mayoria del tiempo). El efecto de estos portés es como si ella volase – mucha ligereza. La figura se acaba en una pose que apareció muchas veces en paso a dos de cisnes (Lago de los cisnes) : ella de espalda apoya su cuerpo en attitude detrás sobre el cuerpo del bailarín. Y Clara se escapa otra vez, pero Cascanueces la sigue, la coge por la mano y juntos retroceden. Esta figura se repite. Es como si ella tenía verguenza, y él le insistiese a hacerla bailar con el.
Después de repetir este elemento dos veces ella acaba una pirueta en un abrazo (abierto) de Cascanueces y sigue otra serie de portés, con el porté final más largo y muy alto (el bailarín sostiene la talla de la bailarina y ella se abandona a el - en un cambré). En esta posición él da vuelta en el escenario y al final la baja al suelo, pero también imediatamente se pone en las rodillas delante Clara y besa sus manos.
Como "Cascanueces" es una historia de una niña soñando en el encuentro con su "principe" (es un poco la historia del primer enamoramiento), algunos pasos se parecen mas a juegos/saltos de los niños que al lenguaje del ballet. Hay también muchos portés y piqués o arabesques que pueden tener que ver con la ligereza tipica para el sueño en si mismo. Además Clara imagina Cascanueces como un verdadero heroe que lucha con los ratones y que la protege de todo tipo de peligros. Es su príncipe azúl y ella su princesa, lo que también explica la cuantidad de portés y la figura final, donde él se pone de rodillas delante ella. Otro elemento muy tipico de este paso a dos, es que la bailarina se queda casi todo el tiempo de espalda a su partenaire, dirigiendole solo unas miradas timidas o de vez en cuando dejandose llevar por el. Se le escapa muchas veces tambien, pero cada vez vuelve por ella sola, o cediendo a sus invitaciones a bailar juntos. Es como su timidez y inocencia iba en contra de este encuentro tan intimo, pero su deseo le animase a seguir al hombre de su sueno. De hecho en la versión de Matthew Bourne la relación entre Clara y Cascanueces, por momento es mucho mas "adulta", sexual, erotica. Por ejemplo este mismo paso a dos, con algunos portes, donde Clara "envuelve" el cinturon de Cascanueces con sus piernas, algunas caricias y miradas son mucho mas sugerientes que en la version clasica. Es como llevarla un poco mas hacia el significado. En Cascanueces de Bourne Clara vive el primer enamoramiento, pero tambien las pimeras experiencias eroticas y primeros celos de la mujer enamorada....
El paso a dos de Cascanueces es entonces como la ilustración de la iniciación amorosa, de la ruptura con inocencia, timidez, virginidad, como la victoria del deseo sexual que nace...
Black Pas de Deux (analisis hecha a partir de dos versiones con Maya Plisetskaya y una: Lupe Serrano y Jacques d'Amboise
Después de la entrada violenta de Odette y su juego de seducción del príncipe los dos se juntan en un waltz (tiempo de waltz) pero bastante enérgico. La primera figura ya es como demostración de todo el splendor del cisne negro (serie de arabesques y saltos) pero evoca también el movimiento/imagen tipico del cisne blanco (manos cruzados, tendu delante con un plié de la pierna de soporte). La inocencia y „timidez”/delicadez del cisne blanco en cambio desaparecen completamente. La figura se repite en diagonal tres veces. El príncipe esta acompañando Odette aguantando la por el cinturón. En la segunda figura (que es un tipo de variación de la primera combinación) el cisne se „presenta” completamente de cara al público. Es una serie de developpés y enveloppés (eventualmente grand battement) a la segunda, acompañados por los cambios laterales del torso y acompanados de los brazos muy decorativos y muy "grandes". La figura se repite tres veces (es la demostración de la técnica, pero también la música impide estas repeticiones). Los bailarines se separan pero sin perderse de vista y ella hace una serie de giros y chainées en la dirección del bailarín acabandoles con pasos que imitan el baile (sube y baja de las puntas en el ritmo de la música, „balanceando” los brazos). Dependiendo de la versión, la misma sequencia se repite o no. En la siguiente parte aparece una serie de saltos y (eventualmente) piqués arabesques en diagonal, seguidos por la separación de la pareja y serie de piruetas/chainées del cisne hacia el príncipe. Esta figura se acaba con un crescendo en música, subida de la melodía y un corte brusco que coincide con la pose muy marcada de la bailarina. Dependiendo de las versiones es una pose muy abierta (un arabesque con un cambré en los brazos del bailarin) o una pose que recuerda el cisne blanco (pose cerrada, con la cabeza escondida entre los brazos cruzados). Desde este punto la música cambia, pierde su ritmo marcado, empieza jugar mucho con ralentissements. Mientras que la parte de antes esta tocada por toda la orchestra, esta parte es casi entera el solo del violín. Es una parte mucho más lírica. La primera corespondía al primer baile del príncipe con la princesa que acabo de llegar. Era una parte de exhibición del splendor de Odette. En la parte lírica, en algunas coreografías aparece elmento de duda del príncipe. Odette intenta convencer el príncipe de su „autenticidad”, y para lograr su objetivo vuelve a las poses y pasos del pas de deux con Odile, de II acto. Utiliza los penchés seguidos por arabesque, repite los momentos del apoyo de su cuerpo (de espalda) en attitude detras contra el cuerpo de bailarín (esta figura se parace a abrazo, o incluso algunas versiones llegan hasta los abrazos de verdad). En este paso a dos normalmente aparece un tipo de porté, bastante largo y diferente de los portes del „duo blanco”. Es un porté que yo llamaría „triumfal”, porque el principe sube la princesa y la coloca sobre su brazo o ombro no en posición del abandono completo, sino triumfo total. En esta parte se separan también bastante (dependiendo de la versión). Odette es mucho más fuerte y le gusta seducir y exhibirse, mientras que Odile buscaba cariño y presencia del príncipe. Sin embargo después de algunas separaciones Odette tiene que recordar al príncipe que él la quiere a ella y para conseguirlo volver al papel de Odile, timida y delicada (coge la pose del cisne en el suelo, o vuelve a bailar la misma figura del paso a dos blanco, penchés, piruetas y arabesques ligeros). En alguna otra versión que he visto el cisne sigue escapandose por momentos al príncipe, lo que atrae atención de este. El paso a dos entre el príncipe y Odette acaba habitualmente con una pose sostenida como un developpé en arabesque en cambré, o una serie de piruetas acabadas en un arabesque, y los brazos que marcan el ultimo accento musical. A mí personalmente me gusta más la versión, donde el cisne negro tiene un caracter "negro" ya en la manera de bailar. Allí donde se ve mucha carisma, ganas de exhibirse y dominar. Prefiero esta versión (la de Maya Plisetskaya), porque al analizarlo se puede ver como Odette construye el engaño, pero también cuando a veces se le escapa su propia no-inocente manera de ser. Este paso a dos, evidentemente es más dinámico (no solamente por mayor cuantidad de saltos, por porté más grande/alto/largo, gestos más dinámicos), pero también por los juegos de las separaciones y encuentros. Estas idas y vueltas y mayor independencia del cisne le da más „vida” al paso a dos del acto IV.
la fille mal gardee
Nos hemos puesto delante de dos versiones de ‘La fille mal gardée’: la de y la del Covent Garden, Frederick Ashton. La fille mal gardée en sus orígenes es un ballet de Jean Dauverbal representado por primera vez en 1789, Coincidiendo con el año de la revolución que propondrá los nombres germinal, floréal y prairal para los meses de primavera, Dauverbal propone el que será considerado primer ballet d’action siguiendo las teorías propuestas por su maestro Noverre. La historia es típicamente sencilla: una campesina hija de una viuda ricamente hacendada debe casarse con un aristócrata tonto pero está enamorada de un campesino del pueblo; triunfará el amor libre burgués y la aristocracia quedará como una tonta con su cometa.
Cierto es que el ballet más representado hoy en día es la versión adaptada de Frederick Ashton, pero hemos tenido la suerte de poder encontrar las dos versiones del ballet y compararlas. La verdad es que personalmente me ha gustado más la interpretación del ballet inicial de pues es más simple y alegre, mientras que Ashton se basará más en la estructuralidad ya creada de los ballets post-románticos y hará más uso de la pantomima en su ballet.
El segundo acto del ballet de Ashton es un típico gran pas de deux festivo-conyugal con sus variaciones por parte de él y de ella; la historia no se sucede prácticamente en momentos de ballet, sino en momentos totalmente pantomímicos y ha reestructurado el ballet en la típica formalidad de los tres actos. En el ballet que intentará ser más fiel a la versión inicial la pantomima es menor (aunque no podamos decir que inexistente) pues podemos entender la historia simplemente con los momentos bailados; no encontraremos en la sucesión del ballet una estructura formalizada sin sentido temático y mantiene los dos actos como forma inicial.
La primera versión de la que hablamos es realmente un paso de dos constante entre los dos amantes y protagonistas. Los dos protagonistas se echan la hora y pico que dura el ballet bailando juntos y pasándoselo en grande con cuerpo de baile o sin.
La entrada de los dos bailarines propone una pequeña pantomima que simplemente plantea el juego de enamoramiento típico de dos jóvenes tonteando: se dan besitos, se esconden, se escapan, se agarran, se llaman la atención… esto sucede simplemente durante escasos minutos para que en seguida se pongan a bailar. El primer paso de dos de la pareja es fenomenal pues con la coreografía propuesta siguen con el jueguecito planteado por la pantomima. Hacen manitas, ronde de jambres y pirouettes que ella da a través de las manos de él. No se trata como en otros pas de deux de un baile en que él la ayuda a ella, sino que los dos se dejan llevar. En cierta forma a mí me recordó a una especie de rock and roll a paso de vals.
En este paso a dos el coreógrafo planteará magníficamente detalles que se convertirán en leitmotivs de los bailes de ambos protagonistas. No solamente el ronde de jambe terminado en attitude detrás que hace la pareja cogidos de la mano, sino el arabesque de ella dándole un besito en los labios [CAPTURE ME 1] que se repetirá de vez en cuando en la sucesión del ballet y que también encontraremos en la adaptación de Frederick Ashton.
Todo el primer acto del ballet es una consagración de este planteamiento juvenil y jocoso que se ha hecho en la primera pantomima. Claramente hay gestos de confianza en que ella subirá en brazos de él en diferentes portés, pero no son un símbolo claro de aquella dejadez total de la que hemos hablado en bastantes pas de deux; simplemente los portés forman parte de las coreografías en pareja de por sí. [CAPTURE ME 2]. Hacen manèges de soutenus, de grand jetés [CAPTURE ME 4], bajadas de pequeños saltos… todo lo bailan juntos.
Un gran ejemplo de este juego es el pas de deux con la cinta (que entraría dentro de los pas de deux que utilizan objetos, y que también veremos en la adaptación de Ashton). Por su coreografía entendemos perfectamente su verdadero amor, infantiloide, basado típológicamente en un juego. consigue hacer de su coreografía un juego de dos niños que se están enamorando, en un principio de relación basada en carantoñas y mimos. La pareja se trata de igual a igual, no hay ninguna necesidad de demostrarse confianza porque lo que están haciendo durante ese primer acto es cogérsela. No hay la falsedad del amor a primera vista que encontraremos en los ballets posteriores.
En una época en la que el racionalismo preceptista del ‘Grand siècle’ sigue teóricamente en vigencia, pero, de hecho, va aumentando el papel del sentimiento y de la Naturaleza hacia el Romanticismo, Dauverbal hace una síntesis perfecta de esta transgresión estética. La Naturaleza está claramente representada con los campos de trigo, la lluvia y los campesinos; el sentimiento, no hace falta decirlo, se nos hace totalmente real a través de la coreografía. Asimismo no llegamos todavía al extremismo voluptuosista de la época romántica, pues aún siendo un amor en principios imposible, acabará por convertirse en posible, y la imposibilidad no viene dada por una corruptibilidad de la forma, sino por intrumisión de una aristocracia que ha quedado obsoleta después del racionalismo.
No se si atrevirme a decir que la historia da un giro en el segundo acto, pues el giro real no será hasta los últimos minutos del ballet, pero sí es posible decir que coreográficamente el ballet da un giro en el segundo acto. Así como al principio se nos plantea una misma situación jovial y alegre pero dentro de la hacienda de la madre de la protagonista, cuando ésta se quede a solas, experimentaremos un cambio total en las formas: nuestros protagonistas se hacen mayores, adultos, se convierten en realidades.
Después que ella fantasee, creyéndose a solas, durante unos instantes con el hecho de casarse y tener bebés con su amado, este aparece de donde estaba escondido y aquí empezará el verdadero paso a dos de amor; de amor adulto. Significativamente el primer gesto es él ofreciéndole la mano y ella aceptándola, conexión a partir de la cual no se volverán a separar y bailarán un adagio en un abrazo constante. No se trata de que él sea un soporte para ella, sino que al abrazarla indefectiblemente la levantará por los aires. En este pas de deux más lento y melancólico; en el que en gran audacia coreográfica se repetirán pasos como el ronde de jambes o el arabesque dándose un beso descritos en un inicio, el amor que hemos sentido como infantiloide se nos hace totalmente adulto y real. En esos momentos creemos de verdad que esta pareja van a amarse toda la vida, pues no sólo han sido capaces de jugar durante un acto entero, sino que son capaces de repetir su juego en un tono mucho más serioso y convincente.
Otro detalle coreográfico que describe la grandeza de saber explicarnos una historia sin la necesidad de pantomimizar es otra repetición de un elemento que hemos encontrado en el primer acto en este paso a dos de verdadero amor. Después del paso a dos con la cinta que hemos comentado anteriormente. La pareja hará un paso muy característico en que él la coge en brazos y ella hace como que anda, lo cual nos hace pensar que andan juntos mientras ella clama al cielo. Este paso tan simple pero a la vez tan explicativo se volverá a repetir en este paso a dos más romántico del segundo acto con un carácter mucho más expresivo de seriedad.
Esencialmente este paso a dos ella termina estirada en los brazos de él [CAPTURE ME 5] quedando con este signo de absoluta confianza en plan me muero si no estoy en tus brazos porque me muero en tus brazos, y haciéndose evidente que la siguiente escena será la declaración de amor pública delante de la madre. Esta escena podría ser considerada como una especie de grand pas de deux, pues así como en todo el ballet la pareja ha estado bailando para sí misma, en este momento bailan para los demás, en especial para la madre. De todas formas no es un típico grand pas de deux, aunque la coreografía sí está más adaptada a la tipicidad de los ballets de amor.
[CAPTURE ME 6] Este tipo de portés en cambré que prácticamente no habíamos visto en el baile de la pareja se repetirán en esta escena varias veces. De esta forma el coreógrafo nos hace partícipes de su forma de representar el amor bailando: cuando la pareja se quiere bailan de una forma mucho más conjunta y a la vez; cuando tienen que demostrar que se quieren deben hacerlo de forma convencional con magníficos portés que ya identificamos anteriormente en nuestro trabajo como claros símbolos de entrega suma de la confianza por parte de ella hacia él.
Me parece destacable también la coreografía triumfal de la pareja en cuanto la madre les da su bendición: es tan simple como developpé delante, un salto girado, arabesque y grand jeté [CAPTURE ME 7-8-9] repetido un par o tres de veces. Con esta simplicidad el coreògrafo nos transmite la euforia de los dos bailarines. Las bodas serán seguidamente de todo el pueblo: todo el mundo contento en hegemonía y harmonía. Es fantástico.
No hace falta decir que me ha gustado más esta versión que la del Covent Garden en adaptación de Frederick Ashton, pero el comentario general me lo guardo para luego, antes de eso quiero hacer un comentario personalizado para esta versión, de modo que cuando las compare nos podamos atender a un sujeto bien relativizado.
Basarse en un ballet pre-romántico en una década ya más que posromanticista tiene un punto de esperpéntico. En plena posguerra e inicios de adoración a la máquina, new wave y los beatles, rescatar una historia tan sencilla y naturalista tiene un punto irónico que se verá caracterizado con un exceso de pantomima, con escenas un poco idiotas un poco absurdas. La fille mal gardée sería para Asthon a mi parecer una especie de ‘objet trouvé’: ‘lo encontré así y os lo presento de forma artística. Como veremos coreográficamente a mi parecer se queda corto por un exceso de estructuralismo y convencionalismo.
En ‘La fille mal gardée’ de Frederick Ashton la entrada de ambos protagonistas no se realiza en primera instancia, sino que primero vemos un baile de gallinas que se repite en los principios de acto en forma de ouverture. Esta escena es precisamente a lo que me refería en el párrafo anterior: irónica, idiota, absurda. Genial, lo más genial de la pieza.
Bien, después de las gallinitas aparecen nuestros protagonistas y la entrada de los dos ya denota este convencionalismo en cuanto a la coreografía de la que hablaba. Sólo entrar él la sube por los aires en lo que hemos identificado como claro símbolo de entrega de confianza y ‘amor de mira como nos queremos aunque no sea verdad’. Con esta entrada [CAPTURE ME 10] ya lo tenemos: identificamos con un gran porté nuestros dos protagonistas y sabemos que están enamorados.
Seguidamente ambos se explayarán en una especie de pantomima estúpida en la que ella más que parecer una chica parece una caprichosilla tonta de 5 años y él el pederasta que le sigue el juego. La danza de la cinta en este caso será en un plan bondage total de no sólo nos va la pederastria sinó que nos atamos en plan sadomasoquista, pero todo con ji ji ja ja. Igual no soy justa, pero la coreografía de Ashton me parece mucho menos expresiva en cuanto al movimiento; para describir situaciones o hacer avanzar la historia deberá abusar de la pantomima y los momentos pantomímicos en danza se hacen aburridamente irónicos y bobones.
Destacando elementos coreográficos nos encontraremos en esta versión también lo que hemos descrito como clásico arabesque dándose un beso [CAPTURE ME 13]. Hay que decir que es cierto que Ashton encontrará mucho más elementos de juego y experimentación en cuanto a lo que técnicamente se refiere. Con la cinta misma de la que hablábamos antes, en la primera versión los protagonistas se limitan a hacer un simple juego de pasarse la cina y saltar por encima y por debajo, en la coreografía de Ashton los protagonistas irán un poco más lejos utilizando más la cinta como elemento bailante del pas de deux (en este caso pas de troix), de todas formas en mi opinión no es una ventaja muy grande pues pienso que la experimentación en este caso es un poco corta, y para presumir de experimentación sin llevarla hasta un punto lejano, mejor dejar claro que pasamos de hacerlo y nos limitamos a la mera utilización.
Otro elemento sorprendente de esta versión del clásico será el pas de troix que realizarán los dos protagonistas con el aristocracito tonto. Es bastante divertido, Ashton sigue ironizando y tonteando con esto. [CAPTURE ME 14] La chica se dedica a hacer un doble juego entre en momentos hacer ver que baila con el príncipe mientras que en otros se ríe de él a sus espaldas abrazada a su verdadero amante. En mi opinión esta escena que debería emfatizar la confianza y el amor que se tienen los protagonistas produce el efecto contrario, dotándoles de un cinismo que no los hace nada agradables a la vista. Así como en la otra versión, aunque edulcorados, nos parecían unos amantes simpáticos, con esta escena se nos muestran un poco demasiado crueles.
Adelantando en el segundo acto tendremos lo que sí podría denominarse un grand pas de deux: todos los campesinos mirando y los dos protagonistas con sus pas de deux y sus respectivas variaciones. Cabe destacar en este punto que encontraremos elementos coreográficos ya descritos en el anterior comentario como son los ronde de jambes con vuelta. Evidentemente el final de este grand pas de deux es en plan te subo por los aires porque eres la más bella y en los aires es dónde debes estar. [CAPTURE ME 15]
La siguiente magnificencia de Ashton pero que a mi parecer de nuevo se quedará a medias es ya en la hacienda de la madre de nuestra protagonista con un pequeño paso a dos que realizarán ambos enamorados a través de una ventanilla de la puerta. [CAPTURE ME 16] Como digo aunque me parece una idea genial se queda cortita, hay momentos muy bonitos, pero no vemos un avance en la historia en este caso.
A esta escena le seguirá el fantaseo de la protagonista; un fantaseo mucho más largo y demasiado más pantomímico que el anterior. Ashton elimina el pas de deux que tanto he alabado en la versión antes comentada para alargar esta escena que podríamos calificar como de locura en una pantomima que se hace bastante imbécil. Ya no lo vemos como una ensoñación real y un deseo de verdad, sinó como una paranoia total que se va demasiado lejos, seguida de una entrada patética del enamorado saltando desde dentro de unos sacos de paja o lo que sea donde estaba escondido.
Ashton se come también el pas de deux de petición de aprobación a la madre convirtiéndolo en una simple pantomima fácil de pedir por favor como rezando con las manos. De todas formas en la aceptación también utilizará la repetición de grand jetés como momento de euforia. [CAPTURE ME 18]
Como llevo diciendo desde que he empezado este análisis, me parece coreográficamente mucho más interesante la versión más sujeta a lo que fue el ballet de Dauverbal, esto se debe a que en esta versión la historia no avanza debido a una pantomima de los bailarines, sino a las coreografías que éstos realizan. Con la estructura y los pasos de sus pas de deux entendemos perfectamente cual es su situación de los enamorados en cada escena; no hace falta que se pongan mimetizar y teatralizar sus acciones. En cambio en la versión de Ashton la mayoría de avances en la historia no se producen debido a la coreografía, sino que los bailarines hacen pantomima, lo que los convierte en personajes más infantiles todavía y con un punto bastante grande de patetismo. Así como la bailarina principal de un lado me acaba resultando una chica guapa y absolutamente talentosa, la del Covent Garden me resulta una especie de sucedáneo feo y poco agraciado de una especie de intento de Lolita. Hay que decir, de todas formas, que técnicamente parece más difícil el ballet de Ashton.
Además, Ashton convirtiéndolo en un ballet de 3 actos hace que se nos haga mucho más largo, sobre todo en la escena del segundo acto del grand pas de deux con sus variaciones. El primer ballet se tiene un tiempo mucho más adecuado por la poca complejidad de la historia y simplemente podemos disfrutar más de la danza del porque sí. Una danza del porque sí dotada de una coreografía que hace que tenga sentido más allá del porque sí. La grandeza de Ashton se ha encontrado en los momentos de ‘espera’: las gallinas bailando son brutales, y se montan una coreografía los dos enamorados con el resto del cuerpo de baile llevando unas cintas que resulta muy estética (sobre todo cuando la bailarina hace un attitude agarrada a las cintas y el cuerpo de baile le hace hacer una vuelta entera sobre sí misma), pero en lo que a los pasos a dos se refiere, que es a lo que se refiere nuestro trabajo, me parece mucho más ingeniosa la propuesta de……………..
Cierto es que el ballet más representado hoy en día es la versión adaptada de Frederick Ashton, pero hemos tenido la suerte de poder encontrar las dos versiones del ballet y compararlas. La verdad es que personalmente me ha gustado más la interpretación del ballet inicial de pues es más simple y alegre, mientras que Ashton se basará más en la estructuralidad ya creada de los ballets post-románticos y hará más uso de la pantomima en su ballet.
El segundo acto del ballet de Ashton es un típico gran pas de deux festivo-conyugal con sus variaciones por parte de él y de ella; la historia no se sucede prácticamente en momentos de ballet, sino en momentos totalmente pantomímicos y ha reestructurado el ballet en la típica formalidad de los tres actos. En el ballet que intentará ser más fiel a la versión inicial la pantomima es menor (aunque no podamos decir que inexistente) pues podemos entender la historia simplemente con los momentos bailados; no encontraremos en la sucesión del ballet una estructura formalizada sin sentido temático y mantiene los dos actos como forma inicial.
La primera versión de la que hablamos es realmente un paso de dos constante entre los dos amantes y protagonistas. Los dos protagonistas se echan la hora y pico que dura el ballet bailando juntos y pasándoselo en grande con cuerpo de baile o sin.
La entrada de los dos bailarines propone una pequeña pantomima que simplemente plantea el juego de enamoramiento típico de dos jóvenes tonteando: se dan besitos, se esconden, se escapan, se agarran, se llaman la atención… esto sucede simplemente durante escasos minutos para que en seguida se pongan a bailar. El primer paso de dos de la pareja es fenomenal pues con la coreografía propuesta siguen con el jueguecito planteado por la pantomima. Hacen manitas, ronde de jambres y pirouettes que ella da a través de las manos de él. No se trata como en otros pas de deux de un baile en que él la ayuda a ella, sino que los dos se dejan llevar. En cierta forma a mí me recordó a una especie de rock and roll a paso de vals.
En este paso a dos el coreógrafo planteará magníficamente detalles que se convertirán en leitmotivs de los bailes de ambos protagonistas. No solamente el ronde de jambe terminado en attitude detrás que hace la pareja cogidos de la mano, sino el arabesque de ella dándole un besito en los labios [CAPTURE ME 1] que se repetirá de vez en cuando en la sucesión del ballet y que también encontraremos en la adaptación de Frederick Ashton.
Todo el primer acto del ballet es una consagración de este planteamiento juvenil y jocoso que se ha hecho en la primera pantomima. Claramente hay gestos de confianza en que ella subirá en brazos de él en diferentes portés, pero no son un símbolo claro de aquella dejadez total de la que hemos hablado en bastantes pas de deux; simplemente los portés forman parte de las coreografías en pareja de por sí. [CAPTURE ME 2]. Hacen manèges de soutenus, de grand jetés [CAPTURE ME 4], bajadas de pequeños saltos… todo lo bailan juntos.
Un gran ejemplo de este juego es el pas de deux con la cinta (que entraría dentro de los pas de deux que utilizan objetos, y que también veremos en la adaptación de Ashton). Por su coreografía entendemos perfectamente su verdadero amor, infantiloide, basado típológicamente en un juego. consigue hacer de su coreografía un juego de dos niños que se están enamorando, en un principio de relación basada en carantoñas y mimos. La pareja se trata de igual a igual, no hay ninguna necesidad de demostrarse confianza porque lo que están haciendo durante ese primer acto es cogérsela. No hay la falsedad del amor a primera vista que encontraremos en los ballets posteriores.
En una época en la que el racionalismo preceptista del ‘Grand siècle’ sigue teóricamente en vigencia, pero, de hecho, va aumentando el papel del sentimiento y de la Naturaleza hacia el Romanticismo, Dauverbal hace una síntesis perfecta de esta transgresión estética. La Naturaleza está claramente representada con los campos de trigo, la lluvia y los campesinos; el sentimiento, no hace falta decirlo, se nos hace totalmente real a través de la coreografía. Asimismo no llegamos todavía al extremismo voluptuosista de la época romántica, pues aún siendo un amor en principios imposible, acabará por convertirse en posible, y la imposibilidad no viene dada por una corruptibilidad de la forma, sino por intrumisión de una aristocracia que ha quedado obsoleta después del racionalismo.
No se si atrevirme a decir que la historia da un giro en el segundo acto, pues el giro real no será hasta los últimos minutos del ballet, pero sí es posible decir que coreográficamente el ballet da un giro en el segundo acto. Así como al principio se nos plantea una misma situación jovial y alegre pero dentro de la hacienda de la madre de la protagonista, cuando ésta se quede a solas, experimentaremos un cambio total en las formas: nuestros protagonistas se hacen mayores, adultos, se convierten en realidades.
Después que ella fantasee, creyéndose a solas, durante unos instantes con el hecho de casarse y tener bebés con su amado, este aparece de donde estaba escondido y aquí empezará el verdadero paso a dos de amor; de amor adulto. Significativamente el primer gesto es él ofreciéndole la mano y ella aceptándola, conexión a partir de la cual no se volverán a separar y bailarán un adagio en un abrazo constante. No se trata de que él sea un soporte para ella, sino que al abrazarla indefectiblemente la levantará por los aires. En este pas de deux más lento y melancólico; en el que en gran audacia coreográfica se repetirán pasos como el ronde de jambes o el arabesque dándose un beso descritos en un inicio, el amor que hemos sentido como infantiloide se nos hace totalmente adulto y real. En esos momentos creemos de verdad que esta pareja van a amarse toda la vida, pues no sólo han sido capaces de jugar durante un acto entero, sino que son capaces de repetir su juego en un tono mucho más serioso y convincente.
Otro detalle coreográfico que describe la grandeza de saber explicarnos una historia sin la necesidad de pantomimizar es otra repetición de un elemento que hemos encontrado en el primer acto en este paso a dos de verdadero amor. Después del paso a dos con la cinta que hemos comentado anteriormente. La pareja hará un paso muy característico en que él la coge en brazos y ella hace como que anda, lo cual nos hace pensar que andan juntos mientras ella clama al cielo. Este paso tan simple pero a la vez tan explicativo se volverá a repetir en este paso a dos más romántico del segundo acto con un carácter mucho más expresivo de seriedad.
Esencialmente este paso a dos ella termina estirada en los brazos de él [CAPTURE ME 5] quedando con este signo de absoluta confianza en plan me muero si no estoy en tus brazos porque me muero en tus brazos, y haciéndose evidente que la siguiente escena será la declaración de amor pública delante de la madre. Esta escena podría ser considerada como una especie de grand pas de deux, pues así como en todo el ballet la pareja ha estado bailando para sí misma, en este momento bailan para los demás, en especial para la madre. De todas formas no es un típico grand pas de deux, aunque la coreografía sí está más adaptada a la tipicidad de los ballets de amor.
[CAPTURE ME 6] Este tipo de portés en cambré que prácticamente no habíamos visto en el baile de la pareja se repetirán en esta escena varias veces. De esta forma el coreógrafo nos hace partícipes de su forma de representar el amor bailando: cuando la pareja se quiere bailan de una forma mucho más conjunta y a la vez; cuando tienen que demostrar que se quieren deben hacerlo de forma convencional con magníficos portés que ya identificamos anteriormente en nuestro trabajo como claros símbolos de entrega suma de la confianza por parte de ella hacia él.
Me parece destacable también la coreografía triumfal de la pareja en cuanto la madre les da su bendición: es tan simple como developpé delante, un salto girado, arabesque y grand jeté [CAPTURE ME 7-8-9] repetido un par o tres de veces. Con esta simplicidad el coreògrafo nos transmite la euforia de los dos bailarines. Las bodas serán seguidamente de todo el pueblo: todo el mundo contento en hegemonía y harmonía. Es fantástico.
No hace falta decir que me ha gustado más esta versión que la del Covent Garden en adaptación de Frederick Ashton, pero el comentario general me lo guardo para luego, antes de eso quiero hacer un comentario personalizado para esta versión, de modo que cuando las compare nos podamos atender a un sujeto bien relativizado.
Basarse en un ballet pre-romántico en una década ya más que posromanticista tiene un punto de esperpéntico. En plena posguerra e inicios de adoración a la máquina, new wave y los beatles, rescatar una historia tan sencilla y naturalista tiene un punto irónico que se verá caracterizado con un exceso de pantomima, con escenas un poco idiotas un poco absurdas. La fille mal gardée sería para Asthon a mi parecer una especie de ‘objet trouvé’: ‘lo encontré así y os lo presento de forma artística. Como veremos coreográficamente a mi parecer se queda corto por un exceso de estructuralismo y convencionalismo.
En ‘La fille mal gardée’ de Frederick Ashton la entrada de ambos protagonistas no se realiza en primera instancia, sino que primero vemos un baile de gallinas que se repite en los principios de acto en forma de ouverture. Esta escena es precisamente a lo que me refería en el párrafo anterior: irónica, idiota, absurda. Genial, lo más genial de la pieza.
Bien, después de las gallinitas aparecen nuestros protagonistas y la entrada de los dos ya denota este convencionalismo en cuanto a la coreografía de la que hablaba. Sólo entrar él la sube por los aires en lo que hemos identificado como claro símbolo de entrega de confianza y ‘amor de mira como nos queremos aunque no sea verdad’. Con esta entrada [CAPTURE ME 10] ya lo tenemos: identificamos con un gran porté nuestros dos protagonistas y sabemos que están enamorados.
Seguidamente ambos se explayarán en una especie de pantomima estúpida en la que ella más que parecer una chica parece una caprichosilla tonta de 5 años y él el pederasta que le sigue el juego. La danza de la cinta en este caso será en un plan bondage total de no sólo nos va la pederastria sinó que nos atamos en plan sadomasoquista, pero todo con ji ji ja ja. Igual no soy justa, pero la coreografía de Ashton me parece mucho menos expresiva en cuanto al movimiento; para describir situaciones o hacer avanzar la historia deberá abusar de la pantomima y los momentos pantomímicos en danza se hacen aburridamente irónicos y bobones.
Destacando elementos coreográficos nos encontraremos en esta versión también lo que hemos descrito como clásico arabesque dándose un beso [CAPTURE ME 13]. Hay que decir que es cierto que Ashton encontrará mucho más elementos de juego y experimentación en cuanto a lo que técnicamente se refiere. Con la cinta misma de la que hablábamos antes, en la primera versión los protagonistas se limitan a hacer un simple juego de pasarse la cina y saltar por encima y por debajo, en la coreografía de Ashton los protagonistas irán un poco más lejos utilizando más la cinta como elemento bailante del pas de deux (en este caso pas de troix), de todas formas en mi opinión no es una ventaja muy grande pues pienso que la experimentación en este caso es un poco corta, y para presumir de experimentación sin llevarla hasta un punto lejano, mejor dejar claro que pasamos de hacerlo y nos limitamos a la mera utilización.
Otro elemento sorprendente de esta versión del clásico será el pas de troix que realizarán los dos protagonistas con el aristocracito tonto. Es bastante divertido, Ashton sigue ironizando y tonteando con esto. [CAPTURE ME 14] La chica se dedica a hacer un doble juego entre en momentos hacer ver que baila con el príncipe mientras que en otros se ríe de él a sus espaldas abrazada a su verdadero amante. En mi opinión esta escena que debería emfatizar la confianza y el amor que se tienen los protagonistas produce el efecto contrario, dotándoles de un cinismo que no los hace nada agradables a la vista. Así como en la otra versión, aunque edulcorados, nos parecían unos amantes simpáticos, con esta escena se nos muestran un poco demasiado crueles.
Adelantando en el segundo acto tendremos lo que sí podría denominarse un grand pas de deux: todos los campesinos mirando y los dos protagonistas con sus pas de deux y sus respectivas variaciones. Cabe destacar en este punto que encontraremos elementos coreográficos ya descritos en el anterior comentario como son los ronde de jambes con vuelta. Evidentemente el final de este grand pas de deux es en plan te subo por los aires porque eres la más bella y en los aires es dónde debes estar. [CAPTURE ME 15]
La siguiente magnificencia de Ashton pero que a mi parecer de nuevo se quedará a medias es ya en la hacienda de la madre de nuestra protagonista con un pequeño paso a dos que realizarán ambos enamorados a través de una ventanilla de la puerta. [CAPTURE ME 16] Como digo aunque me parece una idea genial se queda cortita, hay momentos muy bonitos, pero no vemos un avance en la historia en este caso.
A esta escena le seguirá el fantaseo de la protagonista; un fantaseo mucho más largo y demasiado más pantomímico que el anterior. Ashton elimina el pas de deux que tanto he alabado en la versión antes comentada para alargar esta escena que podríamos calificar como de locura en una pantomima que se hace bastante imbécil. Ya no lo vemos como una ensoñación real y un deseo de verdad, sinó como una paranoia total que se va demasiado lejos, seguida de una entrada patética del enamorado saltando desde dentro de unos sacos de paja o lo que sea donde estaba escondido.
Ashton se come también el pas de deux de petición de aprobación a la madre convirtiéndolo en una simple pantomima fácil de pedir por favor como rezando con las manos. De todas formas en la aceptación también utilizará la repetición de grand jetés como momento de euforia. [CAPTURE ME 18]
Como llevo diciendo desde que he empezado este análisis, me parece coreográficamente mucho más interesante la versión más sujeta a lo que fue el ballet de Dauverbal, esto se debe a que en esta versión la historia no avanza debido a una pantomima de los bailarines, sino a las coreografías que éstos realizan. Con la estructura y los pasos de sus pas de deux entendemos perfectamente cual es su situación de los enamorados en cada escena; no hace falta que se pongan mimetizar y teatralizar sus acciones. En cambio en la versión de Ashton la mayoría de avances en la historia no se producen debido a la coreografía, sino que los bailarines hacen pantomima, lo que los convierte en personajes más infantiles todavía y con un punto bastante grande de patetismo. Así como la bailarina principal de un lado me acaba resultando una chica guapa y absolutamente talentosa, la del Covent Garden me resulta una especie de sucedáneo feo y poco agraciado de una especie de intento de Lolita. Hay que decir, de todas formas, que técnicamente parece más difícil el ballet de Ashton.
Además, Ashton convirtiéndolo en un ballet de 3 actos hace que se nos haga mucho más largo, sobre todo en la escena del segundo acto del grand pas de deux con sus variaciones. El primer ballet se tiene un tiempo mucho más adecuado por la poca complejidad de la historia y simplemente podemos disfrutar más de la danza del porque sí. Una danza del porque sí dotada de una coreografía que hace que tenga sentido más allá del porque sí. La grandeza de Ashton se ha encontrado en los momentos de ‘espera’: las gallinas bailando son brutales, y se montan una coreografía los dos enamorados con el resto del cuerpo de baile llevando unas cintas que resulta muy estética (sobre todo cuando la bailarina hace un attitude agarrada a las cintas y el cuerpo de baile le hace hacer una vuelta entera sobre sí misma), pero en lo que a los pasos a dos se refiere, que es a lo que se refiere nuestro trabajo, me parece mucho más ingeniosa la propuesta de……………..
martes, 3 de junio de 2008
Pas de deux - cisne blanco
Este paso a dos empieza con reaparición de Odile en el escenario. Su entrada es acompañada por harpa que da la ligereza a los pasos de la bailarina (además la melodia sube - son las gamas que suben - el imagen de volar, hasta el momento que el cisne se coloca en el suelo, entonces bajan). El príncipe a verla, la sigue pero ella se escapa hasta quedarse en la posición que desde entonces tendrá su plaza especial en la historia del ballet clásico y figurará como el icono del "Lago de los cisnes". Es una posición que tiene que llamar al imaginario un cisne, pero también esta posición a ser estática y baja (en el suelo), con cabeza bajada y mirada escondida significa la "sumisión" del cisne, su acuerdo a ser poseïda/captada por el príncipe. Un momento de pausa, y el príncipe viene a buscar a cisne, le ayuda levantarse y la aguanta cuando ella hace un developpé, giro, arabesque y penché. Se queda con ella sosteniendola por cinturón, juntos hacen algunos pasos y ella hace un arabesque, él la gira. Este elemento en variaciones y cambios de dirección se repite un par de veces (pasos, developpé y arabesque; siempre la mirada, o la dirección de los brazos es arriba para equilibrar la pose y dar aún más ligereza al imagen). La bailarina (acompañada como antes) al final de esta serie de arabesques hace otro penché y dos pasos acabados con un cambré. Es el primer momento desde el encuentro de los dos amantes en que se separan. Pero el "juego de fuerzas" visualmente junta los dos bailarines, porque él mira hacia ella y estira un brazo en esta dirección, y ella aunque de espalda a él, "tiende" hacia él en su cambré alargado por los brazos estirados. En este imagen la naturaleza salvaje del cisne le lleva "fuera" del príncipe, pero su voluntad, enamoramiento la hacen volver. A esta parte le sigue una serie de developpés acabados con la caïda de la bailarina, cogida evidentemente por bailarin (como lo mencionabas, Tuix, en uno de los escritos anteriores), lo que significaría la demostración de la confianza de una mujer enamorada. Entonces ella baja de las puntas, se miran y abrazados caminan juntos. Esta figura sería un elemento demás a demostrar el renuncio del cisne a su volatilez (?), caracter inalcanzable. En estos pasos la bailarina no es un cisne sino una mujer que confía en su amado. En la figura siguiente los bailarines se separan, pero mantienen el contacto por la mirada. El movimiento de los brazos de bailarina recuerdan otra vez su destino, cisne, sube a las puntas. El bailarín la coge por el cinturón y la levanta: un par de portes muy ligeros, muy altos que hacen pensar en volar, seguido por un piruet doble/triple, rapido y acabado con un developpé alto, acompanado por los brazos y mirada dirigidos hacia arriba. Enseguida la bailarina hace unos pas de bourré, un piruet y "corriendo" vuelve a su pareja, para volver a repetir los portés. Esta escena claramente tiene que recordar un vuelo del cisne. El hecho de "servirse" de bailarín como "ascensor" no solamente viene de la necesidad técnica de subir la bailarina, pero también da la sensación de que el príncipe hace parte del vuelo del cisne. Es como si el cisne volase alrededor de él, como si bailase para el bailarín (recuerda un poco los bailes de cortejo de los aves). La parte siguiente es una "promenada" en línia (bailarina hace....no se como se llama el paso) de los dos bailarines "cortada" por los portés en tournant (la bailarina esta en cambré, se "abandona"completamente al bailarín). Es una metafora del cisne nadando, acompañado por su pareja. (Los cisnes forman parejas para toda la vida y normalmente nadan uno al lado del otro en pareja.) Este imagen lo transmite perfectamente. Al final de esta "promenada" la bailarina hace un penché y enseguida se apoya con todo el peso de su cuerpo sobre el bailarín (él esta detrás). Este movimiento no solo demuestra la confianza, pero tambien recuerda un abrazo: ella apoyada sobre su pecho, sus caras estan una al lado de otra. El cisne vuelve a separarse del príncipe, se para y hace un cambré (otra vez esta figura como antes demuestra el deseo de no separarse del príncipe - lucha de la naturaleza con el amor). La bailarina gira hacia el bailarín y empieza serie de arabesques y piruetas , apoyandose sobre el brazo del bailarín, o cogida por el cinturón. Al final se separa de su pareja, camina, para un momento en una pose que coresponde a la del inicio del paso a dos, pero esta vez de pie. Acabo de un momento caminan uno hacia el otro, se encuentran otra vez, ella hace piqué y penché en attitude (el bailarín la sostiene por las muñecas, lo que provoca que su cuerpo se arquea, la gira en esta posición). El bailarín libera sus brazos y la coge por el cinturón, lo que a ella le permite hacer un penché en attitude todavía y enseguida apoyarse entera sobre el cuerpo de su pareja. En este abrazo, ella hace un developpé, despues se separa de él, y vuelve a encontrarlo, para repetir casi igual la misma combinación. A estos pasos sigue un momento donde los dos enamorados se dirigen las miradas "jugando" con los mediogiros ella sobre una punta y en attitude (delante y detrás), arabesque y piruetas. Esta sequencia acaba con un arabesque, los dos mirando arriba. Se separan, vuelven a juntarse, ella sube a puntas y en giro hace una serie de petits battements seguidos por retiré, passé y pirueta. Me imagino que esta rapidez de los petits battements tiene que recordar la fragilidad del ave. La figura se repite tres veces, la ultima acabandose con un tombé/caida en los brazos del bailarín y un arabesque. Y el cisne se escapa y principe corre detras para pararla. Este paso a dos es lleno de los equilibrios (arabesques y attitudes) y de portes no solo para demostrar el virtuosismo de la bailarina, pero tambien para ilustrar la ligereza del cisne. Los momentos de penches y bajada de las puntas son en cambio (segun yo) los elementos que demuestran la tendencia a la tierra, a su feminidad, sexualidad, voluntad a deshacerse de su fatalidad(? de fatum: destino). Las caidas en general confirman la confianza, amor y deseo que nacen en la princesa-cisne. El papel de los brazos es muy claramente ilustrativo, tiene que recordar las alas y su fragilidad.
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