la fille mal gardee

Nos hemos puesto delante de dos versiones de ‘La fille mal gardée’: la de y la del Covent Garden, Frederick Ashton. La fille mal gardée en sus orígenes es un ballet de Jean Dauverbal representado por primera vez en 1789, Coincidiendo con el año de la revolución que propondrá los nombres germinal, floréal y prairal para los meses de primavera, Dauverbal propone el que será considerado primer ballet d’action siguiendo las teorías propuestas por su maestro Noverre. La historia es típicamente sencilla: una campesina hija de una viuda ricamente hacendada debe casarse con un aristócrata tonto pero está enamorada de un campesino del pueblo; triunfará el amor libre burgués y la aristocracia quedará como una tonta con su cometa.

Cierto es que el ballet más representado hoy en día es la versión adaptada de Frederick Ashton, pero hemos tenido la suerte de poder encontrar las dos versiones del ballet y compararlas. La verdad es que personalmente me ha gustado más la interpretación del ballet inicial de pues es más simple y alegre, mientras que Ashton se basará más en la estructuralidad ya creada de los ballets post-románticos y hará más uso de la pantomima en su ballet.

El segundo acto del ballet de Ashton es un típico gran pas de deux festivo-conyugal con sus variaciones por parte de él y de ella; la historia no se sucede prácticamente en momentos de ballet, sino en momentos totalmente pantomímicos y ha reestructurado el ballet en la típica formalidad de los tres actos. En el ballet que intentará ser más fiel a la versión inicial la pantomima es menor (aunque no podamos decir que inexistente) pues podemos entender la historia simplemente con los momentos bailados; no encontraremos en la sucesión del ballet una estructura formalizada sin sentido temático y mantiene los dos actos como forma inicial.

La primera versión de la que hablamos es realmente un paso de dos constante entre los dos amantes y protagonistas. Los dos protagonistas se echan la hora y pico que dura el ballet bailando juntos y pasándoselo en grande con cuerpo de baile o sin.

La entrada de los dos bailarines propone una pequeña pantomima que simplemente plantea el juego de enamoramiento típico de dos jóvenes tonteando: se dan besitos, se esconden, se escapan, se agarran, se llaman la atención… esto sucede simplemente durante escasos minutos para que en seguida se pongan a bailar. El primer paso de dos de la pareja es fenomenal pues con la coreografía propuesta siguen con el jueguecito planteado por la pantomima. Hacen manitas, ronde de jambres y pirouettes que ella da a través de las manos de él. No se trata como en otros pas de deux de un baile en que él la ayuda a ella, sino que los dos se dejan llevar. En cierta forma a mí me recordó a una especie de rock and roll a paso de vals.

En este paso a dos el coreógrafo planteará magníficamente detalles que se convertirán en leitmotivs de los bailes de ambos protagonistas. No solamente el ronde de jambe terminado en attitude detrás que hace la pareja cogidos de la mano, sino el arabesque de ella dándole un besito en los labios [CAPTURE ME 1] que se repetirá de vez en cuando en la sucesión del ballet y que también encontraremos en la adaptación de Frederick Ashton.

Todo el primer acto del ballet es una consagración de este planteamiento juvenil y jocoso que se ha hecho en la primera pantomima. Claramente hay gestos de confianza en que ella subirá en brazos de él en diferentes portés, pero no son un símbolo claro de aquella dejadez total de la que hemos hablado en bastantes pas de deux; simplemente los portés forman parte de las coreografías en pareja de por sí. [CAPTURE ME 2]. Hacen manèges de soutenus, de grand jetés [CAPTURE ME 4], bajadas de pequeños saltos… todo lo bailan juntos.

Un gran ejemplo de este juego es el pas de deux con la cinta (que entraría dentro de los pas de deux que utilizan objetos, y que también veremos en la adaptación de Ashton). Por su coreografía entendemos perfectamente su verdadero amor, infantiloide, basado típológicamente en un juego. consigue hacer de su coreografía un juego de dos niños que se están enamorando, en un principio de relación basada en carantoñas y mimos. La pareja se trata de igual a igual, no hay ninguna necesidad de demostrarse confianza porque lo que están haciendo durante ese primer acto es cogérsela. No hay la falsedad del amor a primera vista que encontraremos en los ballets posteriores.

En una época en la que el racionalismo preceptista del ‘Grand siècle’ sigue teóricamente en vigencia, pero, de hecho, va aumentando el papel del sentimiento y de la Naturaleza hacia el Romanticismo, Dauverbal hace una síntesis perfecta de esta transgresión estética. La Naturaleza está claramente representada con los campos de trigo, la lluvia y los campesinos; el sentimiento, no hace falta decirlo, se nos hace totalmente real a través de la coreografía. Asimismo no llegamos todavía al extremismo voluptuosista de la época romántica, pues aún siendo un amor en principios imposible, acabará por convertirse en posible, y la imposibilidad no viene dada por una corruptibilidad de la forma, sino por intrumisión de una aristocracia que ha quedado obsoleta después del racionalismo.

No se si atrevirme a decir que la historia da un giro en el segundo acto, pues el giro real no será hasta los últimos minutos del ballet, pero sí es posible decir que coreográficamente el ballet da un giro en el segundo acto. Así como al principio se nos plantea una misma situación jovial y alegre pero dentro de la hacienda de la madre de la protagonista, cuando ésta se quede a solas, experimentaremos un cambio total en las formas: nuestros protagonistas se hacen mayores, adultos, se convierten en realidades.

Después que ella fantasee, creyéndose a solas, durante unos instantes con el hecho de casarse y tener bebés con su amado, este aparece de donde estaba escondido y aquí empezará el verdadero paso a dos de amor; de amor adulto. Significativamente el primer gesto es él ofreciéndole la mano y ella aceptándola, conexión a partir de la cual no se volverán a separar y bailarán un adagio en un abrazo constante. No se trata de que él sea un soporte para ella, sino que al abrazarla indefectiblemente la levantará por los aires. En este pas de deux más lento y melancólico; en el que en gran audacia coreográfica se repetirán pasos como el ronde de jambes o el arabesque dándose un beso descritos en un inicio, el amor que hemos sentido como infantiloide se nos hace totalmente adulto y real. En esos momentos creemos de verdad que esta pareja van a amarse toda la vida, pues no sólo han sido capaces de jugar durante un acto entero, sino que son capaces de repetir su juego en un tono mucho más serioso y convincente.

Otro detalle coreográfico que describe la grandeza de saber explicarnos una historia sin la necesidad de pantomimizar es otra repetición de un elemento que hemos encontrado en el primer acto en este paso a dos de verdadero amor. Después del paso a dos con la cinta que hemos comentado anteriormente. La pareja hará un paso muy característico en que él la coge en brazos y ella hace como que anda, lo cual nos hace pensar que andan juntos mientras ella clama al cielo. Este paso tan simple pero a la vez tan explicativo se volverá a repetir en este paso a dos más romántico del segundo acto con un carácter mucho más expresivo de seriedad.

Esencialmente este paso a dos ella termina estirada en los brazos de él [CAPTURE ME 5] quedando con este signo de absoluta confianza en plan me muero si no estoy en tus brazos porque me muero en tus brazos, y haciéndose evidente que la siguiente escena será la declaración de amor pública delante de la madre. Esta escena podría ser considerada como una especie de grand pas de deux, pues así como en todo el ballet la pareja ha estado bailando para sí misma, en este momento bailan para los demás, en especial para la madre. De todas formas no es un típico grand pas de deux, aunque la coreografía sí está más adaptada a la tipicidad de los ballets de amor.

[CAPTURE ME 6] Este tipo de portés en cambré que prácticamente no habíamos visto en el baile de la pareja se repetirán en esta escena varias veces. De esta forma el coreógrafo nos hace partícipes de su forma de representar el amor bailando: cuando la pareja se quiere bailan de una forma mucho más conjunta y a la vez; cuando tienen que demostrar que se quieren deben hacerlo de forma convencional con magníficos portés que ya identificamos anteriormente en nuestro trabajo como claros símbolos de entrega suma de la confianza por parte de ella hacia él.

Me parece destacable también la coreografía triumfal de la pareja en cuanto la madre les da su bendición: es tan simple como developpé delante, un salto girado, arabesque y grand jeté [CAPTURE ME 7-8-9] repetido un par o tres de veces. Con esta simplicidad el coreògrafo nos transmite la euforia de los dos bailarines. Las bodas serán seguidamente de todo el pueblo: todo el mundo contento en hegemonía y harmonía. Es fantástico.

No hace falta decir que me ha gustado más esta versión que la del Covent Garden en adaptación de Frederick Ashton, pero el comentario general me lo guardo para luego, antes de eso quiero hacer un comentario personalizado para esta versión, de modo que cuando las compare nos podamos atender a un sujeto bien relativizado.

Basarse en un ballet pre-romántico en una década ya más que posromanticista tiene un punto de esperpéntico. En plena posguerra e inicios de adoración a la máquina, new wave y los beatles, rescatar una historia tan sencilla y naturalista tiene un punto irónico que se verá caracterizado con un exceso de pantomima, con escenas un poco idiotas un poco absurdas. La fille mal gardée sería para Asthon a mi parecer una especie de ‘objet trouvé’: ‘lo encontré así y os lo presento de forma artística. Como veremos coreográficamente a mi parecer se queda corto por un exceso de estructuralismo y convencionalismo.

En ‘La fille mal gardée’ de Frederick Ashton la entrada de ambos protagonistas no se realiza en primera instancia, sino que primero vemos un baile de gallinas que se repite en los principios de acto en forma de ouverture. Esta escena es precisamente a lo que me refería en el párrafo anterior: irónica, idiota, absurda. Genial, lo más genial de la pieza.

Bien, después de las gallinitas aparecen nuestros protagonistas y la entrada de los dos ya denota este convencionalismo en cuanto a la coreografía de la que hablaba. Sólo entrar él la sube por los aires en lo que hemos identificado como claro símbolo de entrega de confianza y ‘amor de mira como nos queremos aunque no sea verdad’. Con esta entrada [CAPTURE ME 10] ya lo tenemos: identificamos con un gran porté nuestros dos protagonistas y sabemos que están enamorados.

Seguidamente ambos se explayarán en una especie de pantomima estúpida en la que ella más que parecer una chica parece una caprichosilla tonta de 5 años y él el pederasta que le sigue el juego. La danza de la cinta en este caso será en un plan bondage total de no sólo nos va la pederastria sinó que nos atamos en plan sadomasoquista, pero todo con ji ji ja ja. Igual no soy justa, pero la coreografía de Ashton me parece mucho menos expresiva en cuanto al movimiento; para describir situaciones o hacer avanzar la historia deberá abusar de la pantomima y los momentos pantomímicos en danza se hacen aburridamente irónicos y bobones.

Destacando elementos coreográficos nos encontraremos en esta versión también lo que hemos descrito como clásico arabesque dándose un beso [CAPTURE ME 13]. Hay que decir que es cierto que Ashton encontrará mucho más elementos de juego y experimentación en cuanto a lo que técnicamente se refiere. Con la cinta misma de la que hablábamos antes, en la primera versión los protagonistas se limitan a hacer un simple juego de pasarse la cina y saltar por encima y por debajo, en la coreografía de Ashton los protagonistas irán un poco más lejos utilizando más la cinta como elemento bailante del pas de deux (en este caso pas de troix), de todas formas en mi opinión no es una ventaja muy grande pues pienso que la experimentación en este caso es un poco corta, y para presumir de experimentación sin llevarla hasta un punto lejano, mejor dejar claro que pasamos de hacerlo y nos limitamos a la mera utilización.

Otro elemento sorprendente de esta versión del clásico será el pas de troix que realizarán los dos protagonistas con el aristocracito tonto. Es bastante divertido, Ashton sigue ironizando y tonteando con esto. [CAPTURE ME 14] La chica se dedica a hacer un doble juego entre en momentos hacer ver que baila con el príncipe mientras que en otros se ríe de él a sus espaldas abrazada a su verdadero amante. En mi opinión esta escena que debería emfatizar la confianza y el amor que se tienen los protagonistas produce el efecto contrario, dotándoles de un cinismo que no los hace nada agradables a la vista. Así como en la otra versión, aunque edulcorados, nos parecían unos amantes simpáticos, con esta escena se nos muestran un poco demasiado crueles.

Adelantando en el segundo acto tendremos lo que sí podría denominarse un grand pas de deux: todos los campesinos mirando y los dos protagonistas con sus pas de deux y sus respectivas variaciones. Cabe destacar en este punto que encontraremos elementos coreográficos ya descritos en el anterior comentario como son los ronde de jambes con vuelta. Evidentemente el final de este grand pas de deux es en plan te subo por los aires porque eres la más bella y en los aires es dónde debes estar. [CAPTURE ME 15]

La siguiente magnificencia de Ashton pero que a mi parecer de nuevo se quedará a medias es ya en la hacienda de la madre de nuestra protagonista con un pequeño paso a dos que realizarán ambos enamorados a través de una ventanilla de la puerta. [CAPTURE ME 16] Como digo aunque me parece una idea genial se queda cortita, hay momentos muy bonitos, pero no vemos un avance en la historia en este caso.

A esta escena le seguirá el fantaseo de la protagonista; un fantaseo mucho más largo y demasiado más pantomímico que el anterior. Ashton elimina el pas de deux que tanto he alabado en la versión antes comentada para alargar esta escena que podríamos calificar como de locura en una pantomima que se hace bastante imbécil. Ya no lo vemos como una ensoñación real y un deseo de verdad, sinó como una paranoia total que se va demasiado lejos, seguida de una entrada patética del enamorado saltando desde dentro de unos sacos de paja o lo que sea donde estaba escondido.

Ashton se come también el pas de deux de petición de aprobación a la madre convirtiéndolo en una simple pantomima fácil de pedir por favor como rezando con las manos. De todas formas en la aceptación también utilizará la repetición de grand jetés como momento de euforia. [CAPTURE ME 18]

Como llevo diciendo desde que he empezado este análisis, me parece coreográficamente mucho más interesante la versión más sujeta a lo que fue el ballet de Dauverbal, esto se debe a que en esta versión la historia no avanza debido a una pantomima de los bailarines, sino a las coreografías que éstos realizan. Con la estructura y los pasos de sus pas de deux entendemos perfectamente cual es su situación de los enamorados en cada escena; no hace falta que se pongan mimetizar y teatralizar sus acciones. En cambio en la versión de Ashton la mayoría de avances en la historia no se producen debido a la coreografía, sino que los bailarines hacen pantomima, lo que los convierte en personajes más infantiles todavía y con un punto bastante grande de patetismo. Así como la bailarina principal de un lado me acaba resultando una chica guapa y absolutamente talentosa, la del Covent Garden me resulta una especie de sucedáneo feo y poco agraciado de una especie de intento de Lolita. Hay que decir, de todas formas, que técnicamente parece más difícil el ballet de Ashton.

Además, Ashton convirtiéndolo en un ballet de 3 actos hace que se nos haga mucho más largo, sobre todo en la escena del segundo acto del grand pas de deux con sus variaciones. El primer ballet se tiene un tiempo mucho más adecuado por la poca complejidad de la historia y simplemente podemos disfrutar más de la danza del porque sí. Una danza del porque sí dotada de una coreografía que hace que tenga sentido más allá del porque sí. La grandeza de Ashton se ha encontrado en los momentos de ‘espera’: las gallinas bailando son brutales, y se montan una coreografía los dos enamorados con el resto del cuerpo de baile llevando unas cintas que resulta muy estética (sobre todo cuando la bailarina hace un attitude agarrada a las cintas y el cuerpo de baile le hace hacer una vuelta entera sobre sí misma), pero en lo que a los pasos a dos se refiere, que es a lo que se refiere nuestro trabajo, me parece mucho más ingeniosa la propuesta de……………..