A veces tengo la sensación de que nos equivocamos, de que los ballets que estamos analizando van de todo menos sobre el amor. Que lo de poner como tema 'paso a dos de amor' por parte de Roberto no fue más que una triquiñuela para confundirnos y hacernos pensar que las temáticas tienen algo que ver con el enamoramiento.

Amor y Pas de Deux...

"Girando" alrededor de "love" que evocas en los escritos anteriores, me acordé una de las remarques (fr.) principales que hize mirando uno por uno todos los ballets que he podido juntar: me parece que es muy dificil encontrar los pasos a dos puramente de amor.... Que quiero decir con eso? Pues según mi, en la mayoría de los pasos a dos de ballet clásico falta, digamos, la "codificación" del amor - los signos que témoignent(fr.) del cariño mútuo de los dos amantes. Claramente una mujer y un hombre bailando ya por sí estan viviendo una "relación"(aunque esta sea solo de algunos instantes). En las historias contadas por ballet clásico, tan "amorosas" faltan toutefois(fr.) los signos simples y cotidianos de la afección mútua de los protagonistas. Y porque? Como lo mencionas, Tuix, todas estas historias son de amor (she/he loves you yeah, yeah, yeah...), pero... Y aqui vuelvo a tu Werther. El amor, abrazos, besos, (aunque tu lo llamas - recursos baratos, si no me equivoco) aparecen en "La fille mal gardée" - el ballet preromantico, quiere decir, antes de "dolor de existencia"(Weltschmerz si no me equivoco)... Los románticos ya no aprecían tanto el amor "simple", cotidiano.... Son las dificultades que les atraen y les parecen más nobles... Por eso de repente desaparecen simples caricias tan habituales a los enamorados y aparecen sufrimiento, locura, muerte y, como lo has dicho antes, toda la serie de amores prohibidos...

Resp.: la estructura del Gran Paso a Dos...

Mi querida amiga,
estoy de acuerdo contigo, pero solo parcialmente. No creo que aparición de esta estructura (juntos, solos, coda-juntos) sea una cuestion de un hazar. Creo que, (como lo mencionas en la ultima parte de tu escrito) fue más la necesidad relacionada con el desarollo de la tecnica de balet clásico. Un coreógrafo delante los bailarines cada vez más habiles, pero también cada vez más exigentes (capriciosos) y orgullosos - brevemente, cada vez más "estrellas", tenía que darles la posibilidad de mostrar sus cualidades y virtuosismos.... Por eso mismo, estas partes tan amenudo son parcialmente coreografiadas por los bailarines mismos. Y por eso mismo han sobrevivido tantos años (la técnica perfeccionandose cada vez más) provocando al final la pesadez de los balets y la muerte de la estructura..... (la Muerte del Cisne : ).

ELLAS (love, love, love)

Estructurándonos nosotras. Vamos a hacer un análisis de lo que vendrían a ser las amadas en los ballets clásicos. Cronológicamente hablando tenemos:

Una campesanita (aunque en este caso la historia va de a quién ama ella),
una sílfide (o criatura de color blanco con alas que aparece y desaparece y es o no visible según convenga),
una campesanita de nuevo (aunque en este caso es una campesanit que se convertirá en una willi),
una pescadorcita (que durante un rato será una Naiade),
una muñeca (aunque en este caso triunfará la chica de verdad que es muy molona),
una princesa egípcia (que aparece en primera instancia como una momia),
una gitana (que después resultará ser hija de buen linaje),
*** aquí faltan la de don quixot, y la bayadère***
una princesa (durmiente cien años),
un cisne (que en teoría es una mujer convertida en cisne o algo así),
otra princesa,
una esclava.

En fin, todo son amores prohibidos.

Love, love, love?

Creo que es bonito que nos paremos un momento a pensar quien son ellas en los ballets románticos, para definir qué es lo que quieren ver bailar en esa época. Si me hablan de romanticismo pienso en Werther.

"- ¡Domínese por un momento, Werther! ¿No comprende que se equivoca, que se dirige voluntariamente a su propia perdición? ¿Por qué he de ser yo, precisamente yo, que pertenezco a otro? ¡Me temo, sí, me temo que esta imposibilidad de conseguirme es lo que más enciende su deseo!"

Yo me temo que esta pequeña extracción de la novela de Goethe define bastante claramente los amoríos del ballet clásico del siglo XIX. ME quieres porque no puedes tenerme. Aunque en realidad sería más exacto: 'has buscado a alguien a quien no puedes tener para querer sin tener que comprometerte y vivir una vida adulta y normal'. En realidad Werther quiere suicidarse desde el principio, pero él no lo sabe. Entonces inconscientemente busca a una 'mujer', que muchas veces no será ni mujer, para amarla y convertirla en el blanco de sus penas. Penas que ni él mismo sabe a qué son debidas porque no aprende a aprehenderse lo suficiente.

Eso mismo harán los protagonistas de los ballets que nos atañen: buscar personajes inalcanzables para descargar sobre su desamor o su imposibilidad de amar sus tristezas y así desperezarse de la pena que supone tenerlo todo. Es decir estar tan aburrido todo el día hasta el punto de no saber qué quieren, qué les gusta, qué son... Lo que ahora comúnmente se denomina depresión o estrés. No conociendo entonces la psicología freudiana en vez de buscar en su interior la resolución de sus problemas, buscaban problemas externos para no tener que solucionar los suyos.

No sé si me explico...
Esta es una entrada inacabada.

La estructura del Grand Pas de Deux

Siguiendo con tu tema de la estructura, he leído por ahí que la estructura firmísima y tanto hablada este año del Grand Pas de Deux en plan: primero los dos en lo que llamaríamos más bien un adagio lento y de equilibrios, luego variación de él y de ella por separado mostrando sus habilidades en saltos y giros y saltos y giros combinados, y por último un doblete de los dos de nuevo para terminar en una pose final estupenda de ella por la nubes aguantada por solamente una mano; fue 'creada' a partir de los ballets de Marius Petipa.

Es decir que antes de él esta estructura no existía. Y cierto es que si miramos 'La fille mal gardée' o 'Giselle' no encontraremos por ningún lado esta estructura tan firmemente respetada en otros ballets como son 'El lago de los cisnes' o 'La bella durmiente' por citar alguno. Me parece impresionante que una cosa que salió seguramente de forma espontania en alguna de las primeras coreografías de Marius Petipa pueda convertirse en algo tan convencional.

Esta estructura a su vez puede decir mucho de los papeles de hombre y mujer y de los avances de la danza. A mi parecer en 'La fille mal gardée' no hay prácticamente ningún momento en que los protagonistas bailen solos. Es decir que están continuamente sumidos en un pas de deux o bailando con el resto de la compañía. Algo parecido pasa en Giselle. Son pocos los momentos que hay variaciones en solitario.

En cambio, en los ballets de Petipa, en parte gracias a esta estructura, los bailarines comienzan a mostrarse ellos solos. Seguramente esto nos habla de la evolución de la técnica balletística. Los bailarines aprenden a realizar rutinas sin la necesidad de una mano que las coja ni un cuerpo al que levantar y quieren mostrarse en solitario.

Sobre la sabiduria de los coreógrafos pasados...

Ayer he visto el primer acto de Hamburg Ballet en Muerte en Venecia, de John Neumeier en Gran Teatre del Liceu. En momento se me ocurió algo muy importante: no en relación directa con paso a dos, pero igualmente sinificativo para esta "figura" (ujujuj, me faltan palabras) retorica (quizas) del balet clasico. - Lo siento, no hay accentos sobre este teclado-. John Neumeier, durante todo el primer acto llena la escena de bailarines. Hay solo dos o tres momentos cuando en escenario se queda un duo/trio, no acompanado. Y son momentos mas bonitos y mas interesantes del primer acto. El Hamburg Ballet dispone de los bailarines de muchas cualidades, muy bonitos cuerpos, largas piernas y grandes posibilidades - en bref, muy buenos bailarines. Pero cuando de repente, y sin la necesidad del "plot"(ing?) en el escenario salen 20 personas y mayoria de ellas hacen cosas distintas, bonitas, pero no muy justificadas, el espectador (yo misma en este caso) se pierde.... no entiende "el porque"de este recurso.
La sabiduria de los grandes coreografos clasicos se refleja (entre autre) en la combinación de las escenas de "masa" y de solistas. Dos mundos (grupo-solista) existen juntos, pero cuando uno actua, el otro le deja "le devant" (fr.), desaparece, o simplemente se queda mirando. Algunos pueden constatar que este mismo juego entre las escenas del cuerpo de baile y de solistas hace del balet clasico una serie de numeros bailados, algunos poco relacionados con la esencia de historia representada. Pero tambien gracias a esta estructura tan clara, la historia se hace mucho mas legible, hay heroes bailando solos y pasos a dos y .... todo el resto : ) Y aqui me acerco otra vez al tema del paso a dos, que es nuestro tema principal y casi vital estos ultimos dias.... Durante un paso a dos en "Lago de los cisnes", en "Giselle" , "Raymonda" y otros, el curpo de baile hace de fondo, o no esta en el escenario. Si tiene un movimiento, es el movimiento suave y repetitivo. Su vestuario tambien normalmente es muy ........ unificado (?), asi que los dos bailarines principales efectuando el paso a dos tienen toda la importancia, toda la atención necesaria del espectador - elemento que falla en la obra de Neumeier. Esta misma sabiduria o instincto de los coreografos clasicos de dar la importancia al cuerpo de baile o en cambio a las solistas provoca/impone la constitución y el desarollo del paso a dos y gran paso a dos, como las figuras principales del balet pre, post y romantico. Asi que me arriesgo a decir que esta estructura, no solo las historias de amor que cuentan los balets, es al origen del proceso de la perfección de pasos a dos durante la historia de danza clasica de los siglos pasados.

Karoline, he pensado que a lo mejor podríamos hacer el trabajo como en forma de diálogo. Pero estaría guay que tu escribieras algo también...

Cronológicamente hablando

1 - La fille mal gardée, 1789
Jean Dauberval (la música sé que la de Ashton es de Ferdinand Hérold arr. John Lanchbery, no sé si la antigua también era esta música)
(la original; 1960 la de Ashton)

2 - La Sylphide, 1832
Filippo Taglioni (Jean Schneitzhoeffer)
(Bournonville hará también una Sylphide que me ha dicho Frattini que deberíamos ver)

3 - Giselle, 1841
Jean Coralli and Jules Perrot (Adolphe Adam)

4 - Napoli, 1842
August Bournonville (Edvart Helsted, Holguer Paulli and others)
(esta es de Bournonville, no la hemos visto, pero si quieres hablar de algo de ella va de que en Nápoles unos niños se van a casar y están en un barco porque él es pescador y hay tormenta y ella se pierde por el mar y la encuentra un malo que la convierte en Naiad y ella se olvida de su vida pasada, pero cuando el amante la encuentra lleva la foto de una virgen (Madonna) que hará que se vaya el embrujo y los dos amantes se super casen. dice en mi libro que está guay que en este ballet a veces le enchufan el pas de deux del Flower Festival at Genzano, que es ese que vimos en tu dvd y que también es de Bournonville)

5 - Pas de Quatre, 1845
Jules Perrot (Cesare Pugni)

6 - Coppélia, 1870
Arthur Saint-Léon (Leo Delibes)
(el último ballet romántico que hacen en paris. aquí empieza la etapa rusa)

7 - Pharaon's Daughter, 1962
Marius Petipa (Cesare Pugni)
(lo pongo detrás de Coppélia porque representa que es una época distinta)

8 - Paquita, 1846
Marius Petipa after Joseph Mazilier (Ludwig Minkus)
(a ver, esto lo pongo aquí porque Paquita era antiguo, pero Petipa lo recoreografió y lo presento en 1881)

9 - Don Quixote, 1871
Marius Petipa (Ludwig Minkus)

10 - La Bayadère, 1877
Marius Petipa (Ludwig Minkus)

11 - La bella durmiente, 1890
Marius Petipa (Tchaikovsky)

12 - The Nutcracker, 1892
Lev Ivanov (Tchaikovsky) - Petipa hace el libretto, pero no firma como coreógrafo.

13 - Swan Lake, 1895
Marius Petipa and Lev Ivanov (Tchaikovsky)

14 - Raymonda, 1898
Marius Petipa (Alexander Glazunov)

15 - Le Corsaire, 1899
Marius Petipa (Adolphe Adam, Cesare Pugni, Leo Delibes, Ricardo Drigo, Prince Oldenbourg)

16 - The dying swan, 1907
Mikhai Fokine (Camille Saint-Saëns)

Sobre el pas de deux...

Sin duda es bonito destacar que lo que más se conserva intacto de los ballets son los pas de deux. De muchos ballets tales como Corsario, Paquita... lo que es fielmente más parecido al original (incluso a veces lo único original como en el caso de Paquita) es el pas de deux.

Además no tenemos conocimiento de ballet clásico de repertorio en el que no haya un pas de deux. Por lo tanto el pas de deux es en realidad la esencia del ballet clásico. La bailarina del siglo XIX es bailarina y es voladora porque tiene a un hombre fuerte que la carga. Y el bailarín es bailarín y es necesario siempre que tenga una bailarina a quien cargar.

Por eso elegimos hablar del pas de deux, porque los ballets se resumen en eso. El resto del ballet es un ir y venir de gente arriba y abajo ejecutando coreografías espaciales que tendrán fulgurantemente más interés cuando nazca Busby Berkeley y utilice la espacialidad y el cuerpo de baile para crear verdaderas coreografías de masas. Hasta entonces, des de platea, prácticamente sólo podremos ver gente que se cruza y entrecruza a veces ordenadamente y a veces aparentemente sin ordenar.

Asimismo, también hemos observado que cada ballet suele componerse de como mínimo dos pas a deux: uno en el primer acto y uno en el tercero o segundo en su defecto. Siendo normalmente el tercer acto el acto de desenlace siempre bello bonito barato de que se quieren y se casan delante de toda la corte, veremos en este desenlace un pas de deux grandioso, con grandes variaciones de ambos componentes de la pareja (la bailarina aprovechará este momento para hacer sus 32 fouettés). Esta sería la estructura prototípica de los pasos a dos en un ballet, estructura que vemos claramente en ballets como Paquita, la bella durmiente, Raymonda, la hija del faraón...

Se nos hace mucho más interesante, sin embargo o evidentemente, cuando esta estructura queda rota. Así pues queremos hacer una reflexión también sobre esos ballets que, aunque puedan ser de mayor o menor calidad al fin y al cabo, rompen la estructura tipicalizada del pas de deux.

Hemos observado por ejemplo, que en Corsario quien hace el gran pas de deux son Gulnara y el malvado Lankadem, en un pas de deux de desesperación por parte de la pobre chica que quiere huir pero debe bailar sin parar para agradar. El pas de deux de amor será ya en el segundo acto y no serán dos, sino tres. convirtiéndose eso en un ménage a trois estupendo de Medora con dos hombrazos como Conrad y Ali.

The Nutcracker también pasa un poco por encima de la típica estructura. Más que nada porque pasa de la estructura del ballet en general. Aunque plantea una historia definida y clara en la primera parte, se deshace de todos los personajes que nos parecían principales y dos extraños nuevo aparecidos bailarán el gran pas de deux. Hemos encontrado ahí, de todas formas, un pas de deux de dos chinitas que nos pareció extraordinario y queremos destacar: todo el rato sobre las puntas y con un cinturón que las ata a modo de hermanas siamesas. La verdad es que no sabemos muy bien si eso debe formar parte del repertorio original, pero a las dos nos hizo mucha gracia y nos parece bonito destacarlo, pues en su forma es de una originalidad dentro de la masificada tipificación del ballet clásico muy divertida.

Coppélia también se nos hace extraño en ese sentido. Queremos plantear la tesis (o la quiere plantear Tuixén) de que el pas de deux de amor en Coppélia lo hace ella solita. Coppélia parece un ballet de amigas. Me recuerda a Death Proof. O a Sexo en Nueva York. En el primer acto en algunas versiones, Swanilda bailará un poquito con su amante el baile de la espiga, pero está más atenta a la espiga y a lo que dicen sus amigas que a bailar con el tontaina de su novio. Entonces, eso no puede ser considerado un paso a dos de amor. Por otro lado, ya en casa del Doctor Coppélius, Swanilda hace una verdadera declaración de amor jugándose la vida ante el malvado para salvar a ese pamplinas con el que se tiene que casar. En mi opinión (Karol, me gustaría poder decir en nuestra opinión, pero como tu quieras) ése es el verdadero pas de deux de amor de Coppélia; el que Swanilda baila sola con intervenciones del Doctor Coppélius. El final de Coppélia es de todas formas, el arquetípico con su gran paso a dos.

Some ideas

* Prácticamente todos los ballets del siglo XIX son cuentos de amor. Y cuando digo cuentos digo cuentos de niños. Me extraña que no tengamos en repertorio la caperucita roja (que acaba enamorándose como lolita del cazador) o los tres cerditos (con la aparición de una bella cerdita de forma humana haciendo un formoso pas de deux con el lobo enternecido por el movimiento de las pestañas de la gorrina).

* El problema del ballet clásico es que cada vez las historias se van complicando más y acaban apabullándonos con librettos monstruosos de detalles (véase la hija del faraón o el corsario, donde cuando ya nos creíamos que todo estaba solucionado vuelven a cogerla y la tienen que volver a rescatar)

* Con el paso del tiempo los ballets se convierten en una especie de alfombra roja. Ir y venir de personajes que se cambian de ropa. A parte de las variaciones en solitario y los pas de deux prácticamente no hay más coreografía que la des espacio.

* Un pas de deux no siempre es de deux, a veces es de trois i a veces de un. También pueden bailar con cosas, lo cual trae un nuevo personaje en el pas de deux. Una nueva consternación por parte de la bailarina que no sólo tiene que ocuparse de mantener su equilibrio en el suelo y en manos de su pareja sino que también tiene que ocuparse de manejar un ramito de espiga o un soldadito de plomo.

* Los pas de deux de amor me parecen más que nada una total demostración de confianza. La bailarina en el pas de deux se pone totalmente a manos de su amado que puede hacer con ella lo que le da la gana, la sube la baja la lanza la gira.

* Por otro lado hay una demostración de poder por parte de la mujer en esos momentos de déjame sola que ahora hago un equilibrio. Attitude y suelto la manita a ver cuánto aguanto. Es como: 'yo también puedo sostenerme sola, pero como me gustas mucho vuélveme a coger y sigamos bailando juntos.'

* También observamos que en el pas de deux hay una definición perfecta de lo que sería la imagen de la mujer. La divinizada mujer inalcanzable del siglo que? Catorce, quince, dieciseis? Ahora no me acuerdo. La mujer de la divina comedia. La mujer de dante alighieri, que por no poder no puede ni nombrarse y no tiene ni nombre. La mujer que es descrita por la eteriedad de su persona y la rubiedad de sus cabellos de oro.

Ouverture

Dinosaurios vivientes del rock habla de todo menos de dinosaurios, de seres vivientes y de rock and roll. Hablaremos de hadas y campesinas. Cometas voladores y espigas reproductoras de los sonidos del amor. Piratas valientes que salvan a esclavas para convertirlas en sus esclavas sexuales con mentiras de matrimonio y tontos que se enamoran de las muñecas de las ventanas. También tontos que por no aceptar su homosexualidad se convierten en zoofílicos correteando detrás de cisnes blancos, brujas malas travestidas y niñas buenas en tutú.
Dinosaurios vivientes del rock habla de todo menos de dinosaurios, de seres vivientes y de rock and roll. Aunque de alguna forma Dinosaurios vivientes del rock habla solamente de dinosaurios, de seres vivientes y de rock and roll.