A veces tengo la sensación de que nos equivocamos, de que los ballets que estamos analizando van de todo menos sobre el amor. Que lo de poner como tema 'paso a dos de amor' por parte de Roberto no fue más que una triquiñuela para confundirnos y hacernos pensar que las temáticas tienen algo que ver con el enamoramiento.

Amor y Pas de Deux...

"Girando" alrededor de "love" que evocas en los escritos anteriores, me acordé una de las remarques (fr.) principales que hize mirando uno por uno todos los ballets que he podido juntar: me parece que es muy dificil encontrar los pasos a dos puramente de amor.... Que quiero decir con eso? Pues según mi, en la mayoría de los pasos a dos de ballet clásico falta, digamos, la "codificación" del amor - los signos que témoignent(fr.) del cariño mútuo de los dos amantes. Claramente una mujer y un hombre bailando ya por sí estan viviendo una "relación"(aunque esta sea solo de algunos instantes). En las historias contadas por ballet clásico, tan "amorosas" faltan toutefois(fr.) los signos simples y cotidianos de la afección mútua de los protagonistas. Y porque? Como lo mencionas, Tuix, todas estas historias son de amor (she/he loves you yeah, yeah, yeah...), pero... Y aqui vuelvo a tu Werther. El amor, abrazos, besos, (aunque tu lo llamas - recursos baratos, si no me equivoco) aparecen en "La fille mal gardée" - el ballet preromantico, quiere decir, antes de "dolor de existencia"(Weltschmerz si no me equivoco)... Los románticos ya no aprecían tanto el amor "simple", cotidiano.... Son las dificultades que les atraen y les parecen más nobles... Por eso de repente desaparecen simples caricias tan habituales a los enamorados y aparecen sufrimiento, locura, muerte y, como lo has dicho antes, toda la serie de amores prohibidos...

Resp.: la estructura del Gran Paso a Dos...

Mi querida amiga,
estoy de acuerdo contigo, pero solo parcialmente. No creo que aparición de esta estructura (juntos, solos, coda-juntos) sea una cuestion de un hazar. Creo que, (como lo mencionas en la ultima parte de tu escrito) fue más la necesidad relacionada con el desarollo de la tecnica de balet clásico. Un coreógrafo delante los bailarines cada vez más habiles, pero también cada vez más exigentes (capriciosos) y orgullosos - brevemente, cada vez más "estrellas", tenía que darles la posibilidad de mostrar sus cualidades y virtuosismos.... Por eso mismo, estas partes tan amenudo son parcialmente coreografiadas por los bailarines mismos. Y por eso mismo han sobrevivido tantos años (la técnica perfeccionandose cada vez más) provocando al final la pesadez de los balets y la muerte de la estructura..... (la Muerte del Cisne : ).

ELLAS (love, love, love)

Estructurándonos nosotras. Vamos a hacer un análisis de lo que vendrían a ser las amadas en los ballets clásicos. Cronológicamente hablando tenemos:

Una campesanita (aunque en este caso la historia va de a quién ama ella),
una sílfide (o criatura de color blanco con alas que aparece y desaparece y es o no visible según convenga),
una campesanita de nuevo (aunque en este caso es una campesanit que se convertirá en una willi),
una pescadorcita (que durante un rato será una Naiade),
una muñeca (aunque en este caso triunfará la chica de verdad que es muy molona),
una princesa egípcia (que aparece en primera instancia como una momia),
una gitana (que después resultará ser hija de buen linaje),
*** aquí faltan la de don quixot, y la bayadère***
una princesa (durmiente cien años),
un cisne (que en teoría es una mujer convertida en cisne o algo así),
otra princesa,
una esclava.

En fin, todo son amores prohibidos.

Love, love, love?

Creo que es bonito que nos paremos un momento a pensar quien son ellas en los ballets románticos, para definir qué es lo que quieren ver bailar en esa época. Si me hablan de romanticismo pienso en Werther.

"- ¡Domínese por un momento, Werther! ¿No comprende que se equivoca, que se dirige voluntariamente a su propia perdición? ¿Por qué he de ser yo, precisamente yo, que pertenezco a otro? ¡Me temo, sí, me temo que esta imposibilidad de conseguirme es lo que más enciende su deseo!"

Yo me temo que esta pequeña extracción de la novela de Goethe define bastante claramente los amoríos del ballet clásico del siglo XIX. ME quieres porque no puedes tenerme. Aunque en realidad sería más exacto: 'has buscado a alguien a quien no puedes tener para querer sin tener que comprometerte y vivir una vida adulta y normal'. En realidad Werther quiere suicidarse desde el principio, pero él no lo sabe. Entonces inconscientemente busca a una 'mujer', que muchas veces no será ni mujer, para amarla y convertirla en el blanco de sus penas. Penas que ni él mismo sabe a qué son debidas porque no aprende a aprehenderse lo suficiente.

Eso mismo harán los protagonistas de los ballets que nos atañen: buscar personajes inalcanzables para descargar sobre su desamor o su imposibilidad de amar sus tristezas y así desperezarse de la pena que supone tenerlo todo. Es decir estar tan aburrido todo el día hasta el punto de no saber qué quieren, qué les gusta, qué son... Lo que ahora comúnmente se denomina depresión o estrés. No conociendo entonces la psicología freudiana en vez de buscar en su interior la resolución de sus problemas, buscaban problemas externos para no tener que solucionar los suyos.

No sé si me explico...
Esta es una entrada inacabada.

La estructura del Grand Pas de Deux

Siguiendo con tu tema de la estructura, he leído por ahí que la estructura firmísima y tanto hablada este año del Grand Pas de Deux en plan: primero los dos en lo que llamaríamos más bien un adagio lento y de equilibrios, luego variación de él y de ella por separado mostrando sus habilidades en saltos y giros y saltos y giros combinados, y por último un doblete de los dos de nuevo para terminar en una pose final estupenda de ella por la nubes aguantada por solamente una mano; fue 'creada' a partir de los ballets de Marius Petipa.

Es decir que antes de él esta estructura no existía. Y cierto es que si miramos 'La fille mal gardée' o 'Giselle' no encontraremos por ningún lado esta estructura tan firmemente respetada en otros ballets como son 'El lago de los cisnes' o 'La bella durmiente' por citar alguno. Me parece impresionante que una cosa que salió seguramente de forma espontania en alguna de las primeras coreografías de Marius Petipa pueda convertirse en algo tan convencional.

Esta estructura a su vez puede decir mucho de los papeles de hombre y mujer y de los avances de la danza. A mi parecer en 'La fille mal gardée' no hay prácticamente ningún momento en que los protagonistas bailen solos. Es decir que están continuamente sumidos en un pas de deux o bailando con el resto de la compañía. Algo parecido pasa en Giselle. Son pocos los momentos que hay variaciones en solitario.

En cambio, en los ballets de Petipa, en parte gracias a esta estructura, los bailarines comienzan a mostrarse ellos solos. Seguramente esto nos habla de la evolución de la técnica balletística. Los bailarines aprenden a realizar rutinas sin la necesidad de una mano que las coja ni un cuerpo al que levantar y quieren mostrarse en solitario.

Sobre la sabiduria de los coreógrafos pasados...

Ayer he visto el primer acto de Hamburg Ballet en Muerte en Venecia, de John Neumeier en Gran Teatre del Liceu. En momento se me ocurió algo muy importante: no en relación directa con paso a dos, pero igualmente sinificativo para esta "figura" (ujujuj, me faltan palabras) retorica (quizas) del balet clasico. - Lo siento, no hay accentos sobre este teclado-. John Neumeier, durante todo el primer acto llena la escena de bailarines. Hay solo dos o tres momentos cuando en escenario se queda un duo/trio, no acompanado. Y son momentos mas bonitos y mas interesantes del primer acto. El Hamburg Ballet dispone de los bailarines de muchas cualidades, muy bonitos cuerpos, largas piernas y grandes posibilidades - en bref, muy buenos bailarines. Pero cuando de repente, y sin la necesidad del "plot"(ing?) en el escenario salen 20 personas y mayoria de ellas hacen cosas distintas, bonitas, pero no muy justificadas, el espectador (yo misma en este caso) se pierde.... no entiende "el porque"de este recurso.
La sabiduria de los grandes coreografos clasicos se refleja (entre autre) en la combinación de las escenas de "masa" y de solistas. Dos mundos (grupo-solista) existen juntos, pero cuando uno actua, el otro le deja "le devant" (fr.), desaparece, o simplemente se queda mirando. Algunos pueden constatar que este mismo juego entre las escenas del cuerpo de baile y de solistas hace del balet clasico una serie de numeros bailados, algunos poco relacionados con la esencia de historia representada. Pero tambien gracias a esta estructura tan clara, la historia se hace mucho mas legible, hay heroes bailando solos y pasos a dos y .... todo el resto : ) Y aqui me acerco otra vez al tema del paso a dos, que es nuestro tema principal y casi vital estos ultimos dias.... Durante un paso a dos en "Lago de los cisnes", en "Giselle" , "Raymonda" y otros, el curpo de baile hace de fondo, o no esta en el escenario. Si tiene un movimiento, es el movimiento suave y repetitivo. Su vestuario tambien normalmente es muy ........ unificado (?), asi que los dos bailarines principales efectuando el paso a dos tienen toda la importancia, toda la atención necesaria del espectador - elemento que falla en la obra de Neumeier. Esta misma sabiduria o instincto de los coreografos clasicos de dar la importancia al cuerpo de baile o en cambio a las solistas provoca/impone la constitución y el desarollo del paso a dos y gran paso a dos, como las figuras principales del balet pre, post y romantico. Asi que me arriesgo a decir que esta estructura, no solo las historias de amor que cuentan los balets, es al origen del proceso de la perfección de pasos a dos durante la historia de danza clasica de los siglos pasados.